POR LETRA S • 20 FEB 2012 • VIHTRAL •A propósito de la película “Verde-verde”, del cubano Enrique Pineda Barnet, el escritor insular Abel Sierra reflexiona sobre la forma en que la homosexualidad ha sido retratada en la cinematografía de Cuba.
En la foto Abel Sierra (1)
Hace algunos años, murió en La Habana de modo violento a manos de un joven amante, el actor Miguel Navarro. Los detalles de su muerte nunca fueron rebelados públicamente, y el expediente criminal, contenedor de los motivos y pormenores del asesinato, permanece seguramente –bajo el sello de “clasificado”- en algún archivo de la nación. Su ocultamiento forma parte de un silencio social consensuado en torno a lo que se dice y lo que no se dice, donde la narrativa homosexual se erige como una cicatriz que el cuerpo nacional insiste en ocultar. Este trágico suceso tiende a diluirse en los records policiales de asesinatos o lesiones, porque no existe una tipificación de violencia de género que permita una intervención estatal ni de la sociedad civil en ese sentido.
El director Enrique Pineda Barnet, inspirado en los casos de las muertes de Navarro, Roberto Garriga(2) , y en otros que también han corrido la misma suerte, nos entrega su último trabajo cinematográfico, el largometraje de ficción Verde-verde, para abrir una discusión pública en torno a la violencia, el deseo y la identidad homoerótica. Producida luego de casi veinte años del estreno del conocido filme de Tomás Gutiérrez Alea Fresa y chocolate, esta película de Pineda Barnet transita por otros caminos más incómodos y menos confortables, al distanciarse de la tradición cultural insular, que ha escamoteado/silenciado al espectador/lector el deseo y la intimidad sexual entre hombres.
Fresa y chocolate terminó siendo una propuesta moral conciliatoria, “tolerante”, asimilativa, que intentaba integrar la figura del homosexual -asociada simbólica e históricamente con la penetración colonial y pérdida de soberanía- a nuestra “comunidad imaginada” heterocentrada, plagada de héroes y panteones. La película de Titón respondía a la necesidad de ofrecer una imagen de cambio de una nación interpelada por una profunda crisis, tras la caída del muro de Berlín. Asimismo tenía -al menos para las autoridades oficiales- una función instrumental: la de contribuir a pasar página a períodos oscuros de la historia nacional como las UMAP(3). En carta del 10 de enero de 1994 al general Raúl Castro, hoy presidente del Estado cubano, el entonces director del ICAIC, Alfredo Guevara, le reenvía unos comentarios que le hiciera llegar a Fidel Castro el 23 de noviembre de 1993 a propósito del filme Fresa y chocolate:
No hay problemas políticos, o mejor, se abordan temas políticos a granel pero se resuelven en la conducta, las palabras, las acciones y la evolución de los personajes protagonistas. Cada cual se afirma en su idiosincrasia pero cada cual se afina en su espíritu revolucionario, en su humanidad (…) Fidel con este filme, asumido, y sin nada que decir, cerramos internacionalmente ese horrible momento que algunos llaman Capítulo y que prefiero llamar ‘inciso’, que fue la UMAP.(4)
Resulta interesante la relación que se da entre cultura y política en Fresa y chocolate. El hecho mismo de la preocupación estatal por su “incorporación”, es decir, su cooptación al marco revolucionario, indica precisamente que constituyó en su momento un “ruido”, un reto a las categorías empleadas en el terreno de lo político hasta entonces. El filme le sirvió al Estado cubano para reconciliarse con su pasado más cercano de intolerancia y discriminación. El país necesitaba abrirse al mundo, y la película contribuyó desde la cultura a ofrecer una nueva imagen de Cuba; pero también marcó el inicio de una transición que iba de una postura represiva de la sexualidad homosexual durante varias décadas, a una más contemporánea en la que se han desarrollado mecanismos y políticas de control más sofisticados e invisibles sobre estas identidades, bajo el marco políticamente correcto de la “diversidad” cultural.
En Fresa y chocolate, el personaje de Diego -tiene una anatomía “indiscreta” y es predeciblemente gay-; deviene un estereotipo nacional al constituirse en síntesis(5) hegemónica de características físicas, psicológicas, morales e intelectuales que se esperan socialmente de un homosexual. Diego encarna una búsqueda de validación y de estabilidad, al tratar de erigirse como referencia obligada a la hora de concebir lo homoerótico.
Ahora con Verde-verde, Enrique Pineda funda una estética cubana homoerótica desde otras configuraciones, al tratar de integrar al corpus nacional la figura del bisexual que se sale del marco binario tradicional de homo/hetero, loca/buga, una imagen que ha sido ocultada y descartada por mucho tiempo en la cultura cubana. En esta película, Enrique Pineda Barnet realiza un profundo acto de transgresión artística al exponer al espectador de un modo explícito a una relación entre varones, como nunca antes en el cine cubano. En ese sentido, la visualidad erótica desarrollada por el director no se inscribe en el terreno de lo “porno”, porque no está diseñada para producir “efectos” sexuales sobre los cuerpos/mentes de los espectadores, sino para emplazar la tradición que ha objetificado el cuerpo y la sexualidad femenina como únicos motivos artísticos.
El cuerpo, aquí, es un espacio de subversión de lo socialmente aceptado y Enrique Pineda interpela a las nociones tradicionales acerca de la sexualidad homoerótica, que ha sido entendida históricamente a través de una simple economía de jerarquías y roles sexuales, basados en penetrar y ser penetrado; lo que establece como consecuencia, en el plano simbólico, “posiciones de sujeto” privilegiadas o subalternas.
La historia transcurre en dos locaciones fundamentales: un bar y la casa de Alfredo, un enfermero naval, marinero (imagen global de lo gay) -encarnado brillantemente por el actor Héctor Noas-, que “seduce” a Carlos, un joven informático “straight”, interpretado por Carlos Miguel Caballero. El bar -con strippers, drogas, juego, travestis y prostitutas- es un espacio lúdico que de alguna manera recicla algunos mitos que contribuyeron a teorizar la homosexualidad como “vicio”, como constitutiva de tales ambientes decadentes. Este, precisamente, fue uno de los puntos de vista que justificó el destierro del homosexual del marco político nacional revolucionario fundado en la idea del hombre nuevo.
Ahora bien, si bien es cierto que la película trabaja con unos cuerpos que se resisten a ser predecibles de antemano; al mismo tiempo, Verde-verde juega con el estereotipo del varón que hace de su configuración hiperbólica de macho duro, una estrategia de ocultamiento de la homosexualidad; algo que está por ser demostrado, pero que vale la pena explorar. Esta idea deviene tesis fundamental del guion, que sostiene la hipótesis de que los sentimientos de vulnerabilidad y temor pueden convertirse en sentimientos de violencia para afirmar la identidad masculina.
Verde-verde -como ya expresé antes- es una película transgresora al presentar la intimidad entre hombres de modo descarnado; sin embargo, se inscribe en una especie de pacto tácito con el lector/espectador, que ha condicionado, en gran medida, la representación homosexual y su desenlace narrativo. De esta manera, la muerte, el suicidio, el destierro o el asesinato, se han convertido en las únicas salidas posibles a estos personajes. Varios ejemplos dan cuenta de este “arreglo” entre autores y lectores en la literatura cubana del siglo XX. Desde El ángel de Sodoma (1928) de Alfonso Hernández Catá, La vida manda (1928), de Ofelia Rodríguez Acosta hasta Hombres sin mujer (1938) de Carlos Montenegro, por citar sólo algunos ejemplos, el deseo homoerótico siempre ha estado “predestinado” a fatales desenlaces. Asimismo, el guion de Fresa y chocolate expulsa de Cuba a Diego para que la historia sea socialmente aceptada, tenga un final “feliz” y los espectadores se vayan contentos a casa.
Verde-verde participa de esta convención porque la película termina con la muerte violenta del marinero a manos del joven informático, después de haber sido penetrado por el primero. Aquí, el pánico homosexual surge ante la posibilidad de ser identificado como gay y por el sentimiento de culpa ante su propio deseo.
Como todo producto artístico, Verde-verde es un filme está codificado, y numerosas alegorías y símbolos son desplegados, algunos con más éxito que otros. El título mismo del filme está en clave y remite a la sentencia popular “verde-verde da maduro”, y sugiere que detrás de una configuración hiperbólica subyace el ocultamiento de una falta, o podría significar también “dime de qué presumes y te diré de lo que careces”, muy a tono con el argumento que sostiene el film; algo que como dije antes está por demostrar y puede constituir una camisa de fuerza para el propio guión. El uso del verde, me resulta muy provocador porque simboliza el color del ejército, de la represión, de los hospitales y las clínicas mentales, lugares sobre los que se ha articulado todo una mitología homosexual occidental que viene desde el siglo XIX.
Otro de los símbolos utilizados tiene que ver con la escena donde el marinero muerto reposa como un Cristo, recurso empleado quizás para que podamos identificarnos con él y así integrarlo a lo nacional. O de lo contrario subyace el interés por destacar que la sexualidad funciona como ideología dentro de lo que se conoce como religión secular, articulada en una serie de creencias y dogmas políticos.
Merece la pena reflexionar en torno al suceso más violento del filme. Se trata de la escena donde el marinero después de haber sido asesinado, es castrado y desprovisto de la lengua. Estas imágenes se inscriben en una geopolítica del cuerpo y revelan cómo determinados lugares se convierten en significantes de la sexualidad. La lengua vendría a representar un marco binario de lenguaje/silencio: “Ahora no se lo vas a poder decir a nadie”, dice el informático después de cortar la lengua del marinero. Por otra parte, el corte del pene es una operación, una cirugía política de mutilación del propio deseo. “Maté a un hombre por maricón”, vocifera el victimario entre sollozos, desesperado por salir del lugar donde yace el marinero. De esta manera, el “maricón” encarna la otredad y es al mismo tiempo una categoría que funciona como resorte de la violencia y mecanismo de (des)identificación homoerótica para “el hombre a todas” que ha asegurado ser el informático al inicio de su encuentro con el marinero. Al poner en boca de este personaje la frase “yo soy un hombre a todas”, Enrique Pineda ha expresado la masculinidad como promesa, una promesa que nunca se cumple y que termina con la decepción y el resentimiento. Esta idea es fundamental para entender cómo funciona el género en tanto categoría de identidad. La masculinidad y la feminidad no son sino promesas, ideales imposibles de encarnar completamente, por eso hay que entenderlos como performances infinitos encaminados a ser corroborados, probados constantemente en el ámbito social.(6)
La escena de la castración puede ser leída como guiño intertextual al film de Nagisa Oshima L’Empire des Sens (El imperio de los sentidos), de 1976; metáfora del placer perverso, donde el corte se produce ante la imposibilidad de poseer completamente al otro o para que el otro sea completamente suyo. Quizás pudiera entenderse como una referencia al deseo sádico que se complementa con lo que rechaza, con lo que repugna, asco traducido en erección pánica(7) , diría Roland Barthes. Eros y Tánatos, fundidos nuevamente en el marco binario.
Esta película es un coming out de Enrique Pineda Barnet: “Es uno contra uno, es el ser o no ser, lo peor y lo mejor de mí. Son los destrozos del alma, los pedazos propios, expuestos en Verde-verde de una manera brutal, cruda,” dice(8). Aquí, el director propone una “epistemología del closet” otra, una metafísica del secreto, de “secreto abierto” -explicaría Eve Kosofsky Sedgwick-, pero no desde la visibilidad pública y el orgullo propio de la clase media blanca en contextos europeos y norteamericanos, sino desde el ocultamiento y el silencio, más cercanos a nuestra realidad latinoamericana.
Enrique Pineda nos muestra una historia orgánica, y los argumentos son coherentes con la tesis que ha desarrollado; sin embargo, casi al finalizar la película, el asesino pronuncia un parlamento frente al cadáver que es en cierto modo desconcertante y subversivo: “Yo hubiera podido quererte”. Finalmente, al quedar atrapado en el propio laberinto de su deseo, se encuentra ante un charco, espejo que le devuelve su propia imagen, un “reencuentro con lo idéntico”, diría Lacan. Esta frase se torna poco creíble, desde el punto de vista narrativo y de la configuración del personaje, y sólo tendría sentido si al director le interesara significar la masculinidad como parodia de su propia representación y sus imperativos, que es lo más probable.
Este parlamento puede ubicarse dentro de lo que Beatriz Sarlo llamó “ficciones sentimentales”(9); un homenaje de Pineda Barnet al bolero y al melodrama, en que la grandilocuencia crea un distanciamiento respecto de la escena violenta. El bolero en Cuba, como el tango en Argentina, se convirtió en un espacio de intimidad, una suerte de confesionario moderno inscrito en una poética de emociones “universales”: tristeza, amor, miedo, angustia, orgullo, culpa, pasión y, sobre todo, el tema del amor imposible. Este homenaje en Verde-verde se manifiesta en su banda sonora; la canción de Frank Domínguez Tú me acostumbraste (1957), de alto contenido homoerótico, da cuenta de ello: “Yo no concebía cómo se quería en tu mundo raro y por ti aprendí….” Estesoundtrack que formó parte de las listas de éxito de finales de los cincuenta, parece haber sido compuesto expresamente para esta película.
Con el uso del espejo, Enrique Pineda me hace recordar -más allá de Lacan- la escritura lesbiana de Alejandra Pizarnik, que desarrolla toda una poética sobre esta figura: “el amor es este viaje inútil/ pero muy suave/ al otro lado del espejo”(11). Y en otro poema apunta: “El poema que no digo/el que no merezco, Miedo de ser dos/ camino del espejo; / alguien en mí dormido.(12) Ahora bien, si en Pizarnik el espejo es un leit-motive y –como ha descrito en un ensayo Silvia Molloy- es el soporte en el que se reflexiona sobre el lesbianismo, pero de manera borrosa y confusa; un refugio de existencia, una morada, vuelta al closet para el ocultamiento/revelación(13); en Verde-verde el espejo es un charco putrefacto, es espacio contaminado de descubrimiento, pero, sobre todo, de la abyección.
Ahora bien, la teoría psicoanalítica –basada en una serie de ideales y mitos acerca de leyes culturales que rigen el parentesco, la significación y la producción de la diferencia sexual- articula en gran medida el corpus de esta película. La idea sobre un Eros bisexual original y creativo que la cultura vendría a organizar y separar luego, a través de identificaciones y rechazo, es constante en Verde-verde. Esta noción, que establece un marco binario naturaleza/cultura, ha sido bastante criticada por la teoría queer, por operar con una concepción del cuerpo como texto en blanco que la cultura vendría a modificar. De esta manera –apunta Judith Butler-, se encubre la complejidad acerca de cómo se impone todo un régimen discursivo del género y la sexualidad. Esa idea -producida en una lógica de entender las identidades como categorías estables y “universales” (hombres, mujeres, homosexuales, bisexuales etc.)- oculta las intersecciones culturales, raciales, sociales, históricas y políticas que constituyen precisamente esas categorías.(14) En ese sentido, se cuestiona Butler, en qué medida la “identidad” es un ideal normativo más que un rasgo descriptivo de la experiencia.(15)
La película sugiere algunas interrogantes que van más allá de su contenido pero que subyacen en las preocupaciones de su director. ¿La relación erótica entre hombres necesariamente está fundada por una relación perversa de poder-placer? De acuerdo con el antropólogo mexicano Guillermo Núñez Noriega, una visión apegada a esta descripción excluye un espectro de relaciones que acontecen en un terreno más equitativo, en las que los sujetos no se involucran en una experiencia de dominación y humillación, sino de placer y afecto y donde la dicotomía de placer-poder estratificada por el papel erótico y de género no ocurre.(16) Lo anterior, me parece crucial, no para minimizar o desechar los conflictos sobre los que Verde-verde indaga, sino para imaginar y establecer también otros marcos referenciales y de acercamiento esta temática.
Numerosos valores artísticos y argumentales posee este filme de Enrique Pineda. Estamos en presencia de un director que sabe hacer un cine de la mejor calidad. Esta es una película conmovedora, inquietante y muy provocadora. Pero, ¿qué puede aportar concretamente este filme a la cultura cubana contemporánea? Más que un espejo que refleje pasivamente determinadas problemáticas, creo que lo más importante es que Verde-verde ofrece la posibilidad del remake, de la emergencia de otras aproximaciones desmarcadas de las instituciones estatales (médico-sexológicas) y las agendas que estas imponen sobre el tema. Quedan abiertas otras conjugaciones y zonas de género y la sexualidad que demandan ser problematizadas con urgencia. Es necesario entender esta película no como una sutura, como un cierre, sino como una propuesta provisional que debe seguir fundándose constantemente.
Verde-Verde es realmente un filme a destiempo, si tomamos en cuenta las discusiones globales actuales sobre estos temas; y que han pasado casi veinte años desde su “antecedente” más cercano, Fresa y Chocolate, al menos en cuanto a largometrajes de ficción, me refiero. A destiempo no quiere decir viejo, rancio; nunca es tarde para recomenzar, para tratar de rellenar las grietas y los huecos que una cultura pretende mantener abiertos.
Habría que agradecerle a Enrique Pineda Barnet esta película imprescindible y necesaria, que no es sólo un desgarramiento, sino un profundo acto de honestidad intelectual y personal. Estoy seguro de que en lo adelante no habrá que esperar tanto para que el público cubano se “exponga” nuevamente a películas de este corte.
La Habana, 19 de diciembre de 2011.
(1) Abel Sierra Madero (Matanzas, Cuba, 1976). Ensayista, investigador. Doctor en Ciencias Históricas. Es especialista en estudios de género, sexualidad y procesos de construcción de la nación. Ha impartido conferencias en universidades de México, Estados Unidos, Italia, España, Suecia y en el Reino Unido. Su libro Del otro lado del espejo. La sexualidad en la construcción de la nación cubana, Editorial Casa de las Américas, 2006, fue premiado en el Concurso Casa de las Américas. Este libro también recibió el Premio Catauro Cubano (2007) que otorga el Instituto Cubano del Libro.
(2) Tomado de: Elizabeth Mirabal, Carlos Velazco. “Verdes verdades. Entrevista a Enrique Pineda Barnet”. En Revista Cine Cubano, No. 180, ICAIC, La Habana, abril-junio 2011, p.153.
(3) (UMAP) Unidades Militares de Ayuda a la Producción. Centros de trabajo que existieron en Cuba, de 1964 a 1967, para la “reeducación” de ciudadanos y su integración al marco de los valores socialistas. A estos campos fueron enviados homosexuales, religiosos y otros sujetos que se salían del marco simbólico establecido por el paradigma del “hombre nuevo”.
(4) Alfredo Guevara, Tiempo de fundación, Iberoautor, Madrid, 2003, pp. 493-494.
(5) Tomo esta definición de estereotipo de Ricardo Pérez Monfort. Estampas sobre el nacionalismo popular mexicano, CIESAS, México DF, 2003, p. 122.
(6) Judith Butler. El género en disputa. (The gender trouble). El feminismo y la subversión de la identidad, Universidad Nacional Autónoma de México/ Editorial Paidós Mexicana, México, DF, 2001, p.172.
(7) Roland Barthes. Lo obvio y lo obtuso. Imágenes, gestos, voces. Editorial Paidós, Bercelona, 2002, p.217.
(8) Elizabeth Mirabal y Carlos Velazco. Ibídem, p.149.
(9) Beatriz Sarlo. El imperio de los sentidos. Narraciones de circulación periódica en la Argentina (1917-1927), Grupo Editorial Norma, Buenos Aires, 2000, p.47.
(10) Eduardo P. Archetti. “Masculinidades múltiples. El mundo del tango y del fútbol en la Argentina” En: Daniel Balderston, Donna J. Guy (comp.). Sexo y sexualidades en América Latina (Sex and Sexualities in Latin America), Editorial Paidós, Buenos Aires, 1998, p. 293.
(11) Alejandra Pizarnik. Obras completas, Buenos Aires, Corregidor, 1993.
(12) Ídem, p. 75.
(13) Sillvia Molloy. “De Safo a Baffo. La diversión de lo sexual en Alejandra Pizarnik.”. En: Daniel Balderston, Donna J. Guy (comp.). Sexo y sexualidades en América Latina (Sex and Sexualities in Latin America), Buenos Aires, Editorial Paidós, 1998, p. 364-366.
(14) Judith Butler. El género en disputa. El feminismo y la subversión de la identidad, Universidad Nacional Autónoma de México/ Editorial Paidós Mexicana, México, DF, 2001, p.35.
(15) Ibídem, p.50.
(16) Guillermo Núñez Noriega. Masculinidad e intimidad. Identidad, sexualidad y sida, El Colegio de Sonora; PUEG UAM, México DF, 2007, p.296.
Fuente: Letra S
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