sábado, 26 de septiembre de 2009

LA ANUNCIACIÓN ANUNCIADA O LA UTOPÍA VIGILADA

POR PEDRO R. NOA ROMERO

“Me falta decir sobre el amor – en todo su esplendor-, sobre el rencor – en toda su magnitud- , sobre el perdón – en toda su necesidad-. Necesito hablar de las pasiones, de las diásporas, de los puentes necesarios, de las pérdidas, las separaciones y las despedidas, de la relatividad de los valores, de la espiral que se muerde la cola, de que todo regresa al lugar de donde salió, de la soledad y de las trasgresiones…”

Enrique Pineda Barnet. 2001[1]

Desde mi punto de vista hay claves imprescindibles para acercarse a cualquier obra realizada por Enrique Pineda Barnet. Primero, un compromiso ético, cívico con su tiempo, su Patria, cada ser humano, nunca aferrado a dogmatismo, que muestra un ser humano justo pero inconforme, vulnerable y, muchas veces, dolido. Segundo, la presencia de su amplia y sólida formación artística anterior, que lo coloca como creador dentro de la literatura, el teatro y la radio, cuyas peculiaridades lingüísticas siempre se hacen presentes en sus filmes. Tercero, una vocación demostrada, a lo largo de su cinematografía, de rastrear la memoria[2], lo cual nunca se ha limitado al acto simple de registrar un hecho, un periodo histórico o una personalidad determinada para conservarlo en el recuerdo, sino la producción de ella como acto creativo, activo, en el que se hacen presentes las dos claves anteriores, lo cual ha aportado una poética que utiliza la transtextualidad no como juego de adivinanzas para el espectador, sino como ejercicio intelectual, racionalista, convocador de un pensamiento diferente ante los componentes de cada plano y que busca conjugarse con los elementos diegéticos de una forma enriquecedora, sin populismo.

Desde estas claves considero que hay que acercarse a la más reciente obra de Enrique Pineda Barnet: La Anunciación (2003-09), quien le ha agregado un sentido muy especial al uso de la mirada como elemento de subjetivación de la narración, de participación y, en especial, la utilización de la llamada “mirada vigilante”. Estrategias de representación que no habían estado presente con igual dimensión en sus obras anteriores, sobre todo en sus producidas dentro del ICAIC.

Su film es una parábola intimista-épica sobre la vida familiar cubana de estos tiempos en el contexto de un proceso histórico- político que la ha conformado durante medio siglo, desarrollado en un plano de relaciones heterotópicas, que le permite mostrar la producción de la utopía como microrrelatos que se entrecruzan y movilizan más allá de los megarrelatos que han estado asociado con ella.

La familia representada por Pineda Barnet en su filme, puede ser considerada, en un nivel de lectura denotativo, como “una familia cubana cualquiera” de estos tiempos, que acaba de perder a su padre/patriarca, rector y organizador de su funcionamiento, motivo para reunirlos bajo el pretexto también de leer su testamento moral. Sin embargo, el diseño de los personajes los hace representativos de una connotación simbólica que los ubica y los interrelaciona con la Historia cubana y de este modo se determinan también sus conexiones intrafamiliares.

Mi acercamiento al film lo haré, en primer lugar, a través del diseño genérico de sus personajes que connotan una posición tradicionalista como continuidad de la producción de una identidad nacional desde sus raíces genésicas; la conformación del espacio como un lugar otro donde se construyen relaciones heterotópicas que retan las utopías personales y contextuales; y el tratamiento de la mirada como estrategia de representación, en especial, la mirada vigilante, que a través de la foto de Octavio le da unidad y coherencia a todo el discurso simbólico de La Anunciación.

LA FAMILIA: LA HISTORIA COMO PRODUCCIÓN PATRIARCAL

La familia[3] construida dentro de la diégesis, encabezada por Amalia y Octavio parece, a primera vista, una familia normal dentro de los parámetros de la cultura occidental: blanca, citadina, nuclear, extendida, común y corriente, si la miramos desde la más ortodoxa óptica académica de los estudios culturales: formada por padre, madre, tres hijos (uno de ellos, femenino) y un nieto, hijo del mayor de los hermanos. Pero en la medida que avanza el filme vamos comprendiendo que no es sólo eso, sino una metáfora de la Historia Nacional después de 1959, focalizada en algunos de los sucesos más importantes ocurridos en su decursar que han marcado la fragmentación de la familia.

En ella, la distribución de los significados simbólicos está directamente relacionada con una concepción genérica patriarcal que le da valor ideológico a cada uno en dependencia de su sexo. Esto produce una línea semántica-cronológica que está apoyada en los personajes masculinos, iniciada con Octavio, el padre/patriarca, que termina en Cristóbal; y otra, presidida por Amalia como centro de la familia y también la veladora del legado del padre/patriarca, que incluye a Margarita, la hija, e Isel, la madre de Cristóbal, quienes tienen en común su condición de madres, lo cual las complejiza como signos, pues dentro de la simbología patriarcal ellas no sólo tienen la responsabilidad de la crianza de los hijos y su educación: “un cuerpo que nutre y protege”, sino que es incluida como el otro subordinado que reafirma y sustenta la autonomía del sujeto masculino[4].

Octavio, símbolo del sentimiento de cubanía, entendido éste como la forja de los valores más positivos sobre los que se construyó la Nación y más específicamente la nacionalidad, representa el sentido de comprometimiento ante la construcción de una Patria digna, honrada (palabra leitmotiv para definir posiciones familiares): “Con todos y para el bien de todos” como la soñaron desde Martí hasta los luchadores más comprometidos en la Historia Nacional. De ahí la elaboración de su biografía como tabaquero, ascendencia que lo une no sólo a una de las capas más relacionadas con la independencia, sino también a uno de los sectores sobre los que se construyó la identidad nacional: el tabaco[5]. Él, en su rol genérico, aporta a la familia la cohesión ideológica histórica y el sentido político en tanto forma de gobierno. Por eso, deja al resto de sus familiares un testamento moral.

El primogénito, Ricardo, es el primer fruto de la identidad producida después del triunfo del proceso revolucionario. Él es un continuador del espíritu de sacrificio, renuncia, planteado como necesario para construir la sociedad nueva, es la imagen del soñado hombre nuevo. No mejor en el plano material, pero sí en lo moral, ya que ha conservado y heredado de su padre el sentido de la honestidad, la laboriosidad y la creencia en la coherencia de los ideales que pudieran salvar la Nación, no sin reticencia y reproche al peso que eso significa en el contexto que le ha tocado vivir. Ricardo ha formado parte de toda la trayectoria de la Revolución, incluida la gesta de Angola, como ser anónimo, como uno de los “de a pie”, que sin ser protagonista, ha sentido su peso.

El hijo de Ricardo: Cristóbal, cuya necesidad de que se críe fuera del cuidado paterno, a quien Amalia no considera capaz de tal responsabilidad, y sin el resguardo de su abuelo fallecido, se convierte en una de las motivaciones dramáticas del filme y en el hilo propulsor de las acciones de la abuela, vive con sus abuelos, porque su madre es una extranjera (bailarina argentina) que abandonó el país y no ha vuelto, y su padre tiene su domicilio fuera de la ciudad. Cristóbal representa una esperanza en la construcción diferente de ese hombre nuevo soñado como utopía. Tiene a favor el haber bebido directamente de la influencia de sus abuelos y estar concebido por lo mejor del espíritu revolucionario como continuidad, con la presencia de lo extranjero como un aire diferente, cosmopolita.

Mayito, el hijo menor, es un hijo de la vejez, con lo cual esta condición toma otras connotaciones, ya que no significa solamente un relajamiento sobre su educación, sino también un fruto del periodo de decadencia. Por eso sus valores son diferentes y siempre está en una posición de contraposición/admiración en su relación con el hermano mayor. Su displicencia no es falta de honradez, sino otra visión del mundo y practica diferentes formas de subsistir, libre de control, otra palabra con un sentido connotativo marcado para hablar del contexto socio-político en que se desarrolla la diégesis.

En el plano simbólico, Amalia funciona, dada su múltiple condición de mujer/esposa/madre/abuela, como la Nación en tanto organismo social, nucleador de todos los factores que la componen y, al mismo tiempo engendrador de ellos, génesis nutricia y, por ende, nacionalidad. Su evolución de maestra devenida en espiritista, trasciende el pretexto dado en la diégesis de que el cambio ha sido por problemas materiales, pues su nuevo status de poder comunicarse con los espíritus, de ver solamente lo que desea, amplia el concepto madre= maestra, en tanto educadora, a nuevas competencias simbólicas, referidas a su capacidad de frontera, vínculo, refugio, puente.

Margarita, la hija que vive en Estados Unidos, arquitecta, es la otra parte de la Nación, escindida, separada, dolida, que sin embargo, no ha fructificado en terreno ajeno verdaderamente, pues aunque presenta a Carolina como su hija, ausente físicamente en la diégesis, inmediatamente confiesa que no es hija de sus entrañas. Ese fruto fracasó y la muchacha es un pretexto para mantener a la familia del otro lado unida, es decir, para sentir, mantener, una pertenencia a ese espacio, con lo cual Margarita representa la seudonacionalidad, erigida fuera del territorio, de las costumbres, del clima que dan un sentido otro de identidad a la Nación. Las competencias inherentes a la profesión del personaje, aumentan su sentido de seudofrustración, pues quien está capacitada para diseñar y construir, no lo ha podido realizar en su vida personal. Pero ella también pertenece a esa parte de la emigración que, durante el “Mariel” sintió el repudio de su propia Nación por el acto de abandonar la Isla, con lo cual su regreso al seno familiar, después de la muerte del padre quien nunca le escribió, se resemantiza también a través de un acto de aceptación, de apertura no exento de dolor, de rencor. Por eso es tan reticente su primer contacto con el hermano mayor.

El último personaje femenino es Isel, la madre de Cristóbal, ausente físicamente en el argumento, pero con una fuerza grande como personaje aludido. No simplemente por su incidencia en la formación y el destino de Cristóbal dentro de la fábula, sino porque su unión con Ricardo también le propina un valor connotativo, ya que es la presencia extranjera en la concepción del ser simbólico en que está el futuro de la familia/Nación, responsable de haberlo engendrado y abandonado. Cristóbal, a partir de la significación de sus padres/símbolos, puede ser interpretado como el resultado de un periodo cubano en que el sentido de la producción de un futuro, que se consideraba puro y necesario en su sacrificio, estaba unido a la ayuda de una presencia extranjera. Por eso el temor de Amalia, ante la ausencia de esa madre también nutricia, pero en otro sentido, y la incapacidad de sus otros hijos, de ser capaces de educarlo, de formarlo.

El conflicto de Cristóbal y su futuro, dentro de una familia tan diversa, fragmentada, con tantos puntos de vista, se convierte en el gran destino del pensamiento ideológico de la Nación, en la posibilidad de la conservación y la reproducción de la utopía, tanto individual como social; pero su producción en un ambiente heterotópico se convierte, al mismo tiempo, en un cuestionamiento. Por eso, la configuración de la familia con una estructura patriarcal, tradicionalista refiere, desde la mirada del realizador, hacia una continuidad de la producción de la identidad nacional desde las mismas posiciones genésicas.

LA UTOPÍA doméstica

Las escenas iniciales de La Anunciación, desde el paneo sobre las calles de la ciudad en pleno amanecer, hasta la llegada de una visitante al apartamento de Amalia[6], trascienden su carácter introductorio diegético, para exponer un grupo de elementos connotativos que estarán presentes durante todo el film. La aparición de adminículos como el telescopio y la presencia particular de su presencia en el encuadre deformado como una mirada objetiva irreal, las cámaras fotográficas, los salones de exposiciones, el edificio con toda su significación histórica, el propio apartamento, los cuadros y pinturas colocados en sus paredes, así como los espejos, la propia edición del filme con rupturas marcadas en su continuidad narrativa, están conformando un ambiente utópico que se manifestará a través de la heterotopía, estrategia idónea para transmitir el sentido simbólico del film.

El concepto utopía, utilizado desde el siglo XVI por Thomas Moore, funcionaba como un retruécano en el que empleaba dos términos latinos: eu-topía o buen lugar y ou-topía, que significa no-lugar o ningún lugar. Por lo tanto, la sociedad perfecta que postulaba en su libro homónimo estaba intrínsecamente asociada a un concepto espacial/existencial, que, al mismo tiempo que señalaba el lugar perfecto donde eso podría suceder, negaba la posibilidad de su existencia.

Con el desarrollo del pensamiento moderno y post moderno, la utopía comenzó a funcionar vinculada a modos de pensar, formas de comportamiento que proponen otro sentido de libertad, de orden, de armonía social en contraposición con las propuestas hechas dentro de una sociedad en un momento histórico determinado. Son, por tanto, una manifestación topológica, donde las personas que defienden, se identifican, o sienten que pertenecen a alguna forma de microrrelato, pueden desarrollar acciones a través de las cuales expresen su sentido de la libertad y su ordenamiento moral y, por ende, establecer sus relaciones con el resto de la sociedad.

Esta representación espacial que permitiría llevar a la realidad las ideas del buen lugar donde podrían ser posible la sociedad perfecta, se convierte dentro de un medio social que no las propicia o está en contradicción con ellas, en espacios otros, marginales, debido a las diferencias o incertidumbres que los rodean.

Por tal motivo, los espacios utópicos, se convierten en lugares otros, ubicados al margen de las cosas, donde se puede vivir una existencia alternativa con relación a una sociedad específica, de la cual no queremos formar parte por más tiempo o, en la contemporaneidad, espacios donde podemos ejecutar, dar fe o incluso, solidarizarnos con otras ideas. Estos espacios donde se agrupan personas asociadas por las acciones de identidad, pueden ser insignificantes, sitios de la vida diaria o invisibles, hasta el momento en que ocurre allí algo inusual o por lo que pudiera ser visto ocurrir en ese sitio. Esta característica puede estar establecida a través de décadas o centurias o puede ser inaugurado por un evento particular que ha ocurrido recientemente.

La representación de estos sitios relacionados con lo utópico como expresión de “la buena vida” y acerca del orden social y moral dentro de una sociedad dada, toma un carácter espacial a través de la heterotopía[7].

Para Michel Foucault[8], uno de los autores que más ha desarrollado este término, al punto de proponer el concepto de heterotopología como la posibilidad de estudiar este tipo de espacio, las heterotopías son contra emplazamientos, especie de utopías efectivamente realizadas, en las cuales los emplazamientos reales, todos los otros cuestionados o invertidos, son efectivamente localizables.

Para Kevin Hetherington, no existe nada intrínseco en un espacio particular que pueda conducirnos a llamarlo como heterotópico, más bien las relaciones entre sitios que vienen a simbolizar diferentes ordenamientos y representaciones sociales son las que se denominan como relaciones heterotópicas. Las heterotopías no existen dentro de un orden de cosas, más bien ellas son constituidas a través de muchos ordenamientos de cosas que ellas pueden ayudar a crear.

Los espacios heterotópicos pueden ser visto como lugares donde se facilitan actos de resistencia y trasgresión, en los cuales son generados espacios donde no queda claro el orden de cómo las cosas deben ocurrir. Por lo tanto, las heterotopías pueden definirse como “otros espacios”, es decir, sitios establecidos a través de relaciones espaciales incongruentes que retan los espacios y modos de representación dentro de la sociedad.

La familia constituida en La Anunciación y el espacio doméstico donde se reúnen: su apartamento[9] y más específicamente, el edificio donde está enclavado[10] son, por tanto, una heterotopía, pues toda la historia del film es justamente una metáfora de la utopía vista en el espacio histórico de la Revolución cubana, donde cada miembro establece relaciones heterotópicas entre sí y con el contexto socio-político, a través del espacio fragmentado del apartamento y de sus propias vidas, relaciones heterotópicas que se inician por un suceso específico: la muerte del patriarca de la familia, que convoca en ese espacio diversas visiones y posiciones, ya que -como plantea Foucault- “las heterotopías empiezan a funcionar plenamente cuando los hombres se encuentran en una especie de ruptura absoluta con su tiempo tradicional”.

El carácter heterotópico del film se refuerza con elementos que pueden agruparse en la utopía del espejo. Este concepto trabajado también por Foucault es quizás una de las mejores formas de entender la relación entre utopía y heterotopía, pues es un sistema mixto, mediador entre los dos términos.

Según explica el filósofo francés, el espejo es una utopía porque es un lugar sin lugar (ou-topo), ya que a través de él producimos una imagen en un espacio irreal, virtual, que no existe, detrás de su superficie. Nos permite mirarnos allí donde no estamos realmente. Pero, al mismo tiempo, se convierte en una heterotopía pues existe realmente y tiene sobre el lugar que ocupamos una especie de efecto de retorno, pues empezamos a poner los ojos en nosotros mismos y a reconstruirnos allá en el lugar donde estamos. El espejo funciona como una heterotopía en el sentido de que convierte este lugar que ocupamos, en el momento en que me miro en el vidrio, en absolutamente real, enlazado con todo el espacio que lo rodea y, a la vez, en absolutamente irreal, ya que está obligado, para ser percibido, a pasar por este punto virtual que está allá.

El espejo construye una imagen irreal, utópica de nosotros mismos. Nos vemos a través de él como queremos vernos, o sea, nos vemos a partir de nuestras expectativas y competencias socio-culturales y a través de él podemos producir el espacio también con las mismas perspectivas.

En el filme, la utilización de este concepto está presente desde las propias sesiones de espiritismo, una de las mejores expresiones de la heterotopía en tanto creación de ese espacio irreal, ou-topo, desde puede acceder al nuestro la voz/presencia de las personas que no habitan aquí. Elemento empleado como la esperanza de recobrar lo perdido, ya sea la hija de la primera mujer que se consulta a través de Amalia o la de saber sobre los desaparecidos en esa otra tragedia nacional que fue “la crisis de los balseros”, y que cierra el film con la llegada de la novia[11] de uno de los fotógrafos, lo cual le da unidad a las dos heterotopías mostradas en la obra.

La presencia de espejos en la sala y en todas las habitaciones del apartamento, no sólo funcionan como fronteras entre este mundo y el otro, cuando son tapados por Amalia antes de comenzar las sesiones de espiritismo, sino, como ya señalamos más arriba, ser empleados para enriquecer conceptualmente los encuadres en que la familia está construyendo o destruyendo su/la utopía. Ellos reproducen ese espacio heterotópico donde podemos apreciar la imagen de algún miembro de la familia, como extensión del espacio más allá de las paredes y como representación de esa otra imagen que han tenido que construirse para poder sobrevivir en su contexto existencial.

Pero los elementos que con más riqueza simbólica utilizan en el film la utopía del espejo son el telescopio y las cámaras fotográficas.

Inmediatamente que la cinta comienza, la primera imagen icónicamente identificable es una veleta que apunta hacia el suroeste, en sentido contrario con el movimiento de la cámara, con lo cual el film desde su inicio tiene una intención de contraposición, de -utilizando una frase común- “ir contrario hacia donde sopla el viento”. A continuación, se nos muestra un hombre que mira a través de un telescopio, emplazado en un techo, escrutando el paisaje en la misma dirección que la veleta. La aparición de este ser humano mirando a través de él, sin dudas hace referencia al Sergio de Memorias del subdesarrollo, pero al igual que ocurre en una buena parte de la simbología del film, su presencia no se queda en el juego de identificarlo (como especie de puzzle) en esta alusión homenaje, sino que Pineda Barnet se apropia del significado del telescopio como creador de un espacio heterotópico, ya que puede crear un espacio utópico a través de él, pues lo que está más allá de sus lentes, es producido y seleccionado por alguien que lo muestra como una realidad otra, mediada, subjetivada, con lo cual aparece una mirada crítica que funcionará siempre de forma paralela en todo el film, mostrando/juzgando la propia sociedad, a través de señales que van desde una forma peculiar de configurar/deformar el encuadre con la forma del lente de ese telescopio, hasta la presencia de los dos jóvenes fotógrafos atrapados/mostrados por esa otra mirada que, a su vez, y por medio de las cámaras fotográficas, son rastreadores de la memoria, pues sus fotos dejan testimonio de esa realidad que no se debe olvidar, que hay que recordar. Jóvenes fotógrafos que también se convierten en una sub trama del film, pues ellos, a pesar de su capacidad de ver lo que otros no pueden y darle forma en sus obras, aportan otro tipo de heterotopía, la llamada heterotopía de tiempo, asociada a la heterocronía como forma corte cronológico, generadores de un emplazamiento otro: la fotografía, en la cual el tiempo se acumula al infinito.

No por casualidad el encuentro de estos fotógrafos, siempre visto a través del mismo tipo de encuadre deformador, empujados también al margen y a la disyuntiva de ser parte o abandonar su/la utopía, se produce en otro espacio heterotópico, en otra manifestación de la heterotopía de tiempo: una galería de arte, donde se exponen, acumulan, obras que apelan a las diversos sucesos que han contribuido a la fragmentación de la familia en la sociedad cubana contemporánea después de 1959, como heterocronías que emplean el lenguaje estético para expresarse.

Igual ocurre con los cuadros y alguna que otra foto alusiva a algún acontecimiento vinculado con los miembros de la familia, colocados en las paredes del apartamento, heterotopías de tiempo, connotativos cada uno de ellos de una época que se yuxtapone dentro del espacio del apartamento, y entre los cuales se encuentra el cuadro La Anunciación (1963-64), que da título al filme, realizado por Antonia Eiriz, en el periodo más destacado y violento de la construcción del megarrelato utópico al que hace referencia el filme,[12] semantiza de forma particular la relación de los miembros de la familia, en especial, de los dos hermanos mayores, más golpeados y separados por los acontecimientos producidos dentro del proceso revolucionario, quienes construyen sus utopías a partir de sus manifestaciones heterotópicas y en especial, connotan la obsesión de Amalia por salvar a Cristóbal a través de la emigración con su tía[13].

No tienen el mismo valor semiológico el cuadro de Octavio, presente en todas las habitaciones de la casa, ni los de los mártires/patriotas colocados en los pasillos y que se repiten también dentro del recinto. Ellos trascienden el concepto de heterotopías de tiempo, para introducir, en el filme, la mirada vigilante como estrategia de representación.

LA MIRADA VIGILANTE

La mirada puede definirse como la estrategia organizadora del deseo y la visión dentro de la producción de un texto audiovisual, el cual no se limita a las posibilidades de la imagen en su estructura, componentes y relación con otras, sino también en su enriquecimiento a través del sonido.

Esta complicidad implícita y necesaria para la existencia del propio texto audiovisual funciona a partir de un estructurado entramado de miradas que el Sujeto de Representación propone e impone, no simplemente como códigos visuales y sonoros, sino como una posición consciente de elección, detrás de la cual está toda su carga subjetiva como ser transindividual, reafirmada en su carácter de Sujeto de poder, que se manifiesta por medio de un grupo de acciones sobre un otro, y cuyo objetivo consiste en la posibilidad de guiar su conducta y poner en orden sus efectos posibles. El sujeto de representación es equivalente para nosotros al Autor, en tanto el ente controlador de todo el proceso de representación.

La mirada vigilante hace hincapié en los componentes ideológicos de la mirada, como manifestación de la subjetivación del Autor implícito, y pone las facetas perceptivas, cognitivas y epistémico o emotivas[14], en función de trasmitir el posicionamiento ante el Mundo que construye la obra. Para ello puede hacer uso de todas las estrategias de representación posibles, con el fin de lograr la comunicación estética; pero en especial, se apoya en la presencia de figuras, elementos que remitan a los conceptos ideológicos o políticos que definen el contexto de la obra. Esta es la función principal que cumple el retrato de Octavio, el de los mártires/patriotas u otras señales que se utilizan en el filme, como la imagen que aparece en un momento determinado a través de la ventana cuando están conversando Ricardo y Margarita en una de las habitaciones del apartamento.

El diseño de las miradas en La Anunciación hace hincapié en su carácter subjetivo. Se apoya especialmente en una cámara participativa que produce por momentos un punto de vista objetivo irreal[15] y en otros, uno completamente subjetivo[16], que se validan tanto a través del posicionamiento del narrador extradiegético como de los diseños intradiegéticos.

Nuevamente las escenas iniciales de La Anunciación, desde el paneo sobre las calles de la ciudad en pleno amanecer, pero en esta ocasión, hasta la aparición del título, hacen un uso de todas las posibilidades de la mirada, no sólo para crear un ambiente que trasciende la localización topológica de la historia, sino también para transmitir la presencia de un ente, un ser, que desea participar, que va a estar presente durante todo el filme y que quedará anclado visualmente para el espectador como parte de un plano general, que lo muestra como figura en un retrato colocado en una pared, escoltado por un bandera cubana, colocada en una mesa/altar, imagen que poco después conoceremos es la de Octavio.

La combinación del paneo inicial aéreo por encima de las calles, al amanecer, que nos permite ver elementos que no están a la vista de los seres humanos normales por su condición de terrestres; los movimientos de till que acompañan a la visitante al edificio en busca de la casa de la señora Amalia y que, en su ascenso hasta el apartamento, combina su punto de vista subjetivo con otro que también nos brinda la sensación de pertenecer a alguien por la posición de la cámara, que unas veces la espera, pero otras la acecha, dan ese ambiente misterioso, supraterrenal, al opening del film, que se completa, por medio de un montaje alternado, con la preparación de la sesión de espiritismo y los rezos de la protagonista, trabajado en planos detalles breves, acompañados por una cámara en movimiento siempre, por momentos marcadamente subjetiva y exploradora, que alcanzan su clímax gracias a un diseño connotativo sonoro[17], donde se destaca la utilización de la sirena de barco en sustitución del sonido del timbre del apartamento, lo cual le brinda al espacio una vez más un carácter heterotópico, pues lo convierte en un sitio otro, donde las personas piden entrar para buscar refugio, auxilio.

Después, con excepción de las dos sesiones de espiritismo, el tratamiento de una mirada subjetiva u objetiva irreal, no estará tan apoyada en el movimiento real de la cámara, especialmente con los travellings circulares que permiten recrear un universo poseso alrededor de los participantes, sino construirá los puntos de vista con igual valor por medio de los encuadres y apoyados en lo que los teóricos Cassetti y Di Chio[18] plantean como un grupo de tácticas desplegadas por el narrador que “figurativizan” el proyecto comunicativo y las condiciones de lectura dentro del texto y que se manifiestan a través de los emblemas de la emisión o más concretamente, del constituirse las imágenes, es decir, los que se refieren al representar, mostrar, como las ventanas, los espejos, las reproducciones de cuadros; o los elementos de la recepción, que pueden representar la capacidad de ver mejor, peor o de una forma diferente, donde incluyen los anteojos, gafas, telescopios, cámaras fotográficas, etc. También por medio de la aparición de informadores, individuos que cuentan, presencias que recuerdan, manifestadas por medio de flashback o flashforward, ya sean visuales o sonoros; o el autor protagonista, que aunque para Cassetti y Di Chio se refiere a la presencia física del realizador en el propio acto de dirigir, en La Anunciación, esta táctica figurativa de reconocer en la imagen de Octavio la de Enrique Pineda Barnet, guionista y director del film, funciona como la propuesta más interesante desde lo conceptual en la obra porque el director se coloca en la posición de la figura construida como rector, velador, de que exista una continuidad de esa Familia/Nación, con lo cual el sentido que toma el cuadro de Octavio como mirada vigilante, acompañado por las de los otros patriotas, se transforma en una marca personalizada del propio autor y la propuesta como Utopía Vigilada que anima la obra, se individualiza -como nunca antes lo había conseguido el cine cubano- en trasmitir, hacer patente, explícito, el pensamiento, las preocupaciones de su creador.

Por tal motivo, el discurso simbólico del film se apoya más en estas propuestas comunicativas que en un hacer por parte de los personajes. Eso sin dudas, marca el ritmo de su relato. Todos los elementos incluidos, visualizados o escuchados, apelan a la utopía de cada miembro de la familia: la canción Longina escuchada con felicidad por Amalia, mientras imagina a Octavio rondando en la habitación contigua; las voces de Isel, escuchadas por Ricardo, mientras la cámara panea su habitación; o el alegre juego a la guerra entre Ricardo y Margarita que precede una de sus llegadas a la sala, mientras apreciamos el pequeño santuario que en la habitación se ha dedicado a su participación en la contienda angolana, y que rompe ese encantamiento de una fraternidad plácida, rota por la emigración para ella y la guerra para él.

Las ventanas también cumplen con su función de figurativizar el proyecto comunicativo del film, pues ellas son aperturas que conectan el espacio interno, doméstico con el exterior. Por momentos son espejos con la posibilidad de permitirnos ver un espacio irreal, semantizado, mutante en dependencia de los personajes parados frente a ella; o ser fronteras, márgenes entre un espacio seguro y el vacío.

También la azotea, espacio no por casualidad vinculado con Mayito, funciona como una heterotopía liberadora, pues es el único lugar donde no llega la mirada vigilante que controla todas las utopías domésticas. Es el espacio donde los más jóvenes dentro de la familia/Nación realizan su propia utopía, aunque después tengan que regresar a formar parte del proyecto mayor que se reproduce dentro del apartamento.

Pero sin dudas, la mejor secuencia que reproduce la Utopía Vigilada dentro del filme como una heterotopía, ocurre cuando Amalia reúne a todos los miembros de la familia frente a la foto del padre/patriarca fallecido, mientras dice: “¡Cuanto le hubiera gustado a Octavio ver este momento… Toda la familia!”, e inmediatamente, por corte, se suceden en la pantalla un grupo de imágenes y sonidos con un sentido caótico y carnavalesco en tanto que subversivo, heterocronías que permiten mostrar un orden otro que escapa al control del poder establecido, todo lo cual funciona como si fuera un sueño en el que se trastocan y mezclan los tiempos históricos, pero que en todos los casos se desarrollan en el mismo lugar: la esquina de 23 y 12.

La heterotopía como manifestación topológica de la utopía comienza en el propio planteamiento de la secuencia, pues la reunión familiar ocurre de frente a la cámara en un plano americano, con un sentido de mirada interpelativa, que deja fuera de cuadro la foto de Octavio, con lo cual ésta se ubica en un espacio virtual, irreal, o sea, en el ou-topo; no obstante, queda claro para el espectador que ese lugar existe; pero al mismo tiempo siente que entre esos cuatro miembros familiares que se están enfrentando a él, hay un área semantizada, llena de esas imágenes ambivalentes, heterocrónicas, que crean una distancia entre la visión del padre y la de los hijos. Para ratificar este mensaje, la secuencia cierra con la misma escena pero tomada desde otro ángulo, ahora incluye a los miembros de la familia enlazados por la cintura y al fondo la foto en su pared con esa mesa-altar que incluye la bandera cubana, con lo que la imagen de Octavio regresa al espacio real, eu-tópico doméstico.

En conclusión, La Anunciación es una de las películas del cine cubano que aporta una de las miradas más profundas sobre el conflicto de la familia en la actualidad, sin concesiones fáciles, que encuentren una empatía inmediata en el espectador, sino a través de un lenguaje icónico sonoro que lo reta como Interpretante y donde la transtextualidad, la mirada como estrategia de representación, permiten cuestionar la Utopía como megarrelato y deconstruirla en los efectos que ella ha causado en los microrrelatos de cada uno de sus participantes, productores de sus propias utopías.

Pero es también un reclamo de Pineda Barnet para que leamos, visualicemos, oigamos, interpretemos, por primera vez, su impresión personal de cómo se ha construido o, mejor, se ha fraccionado, dividido, fragmentado, la vida, la identidad de la Nación, el quiénes somos como fruto de nuestros actos, no los simplemente existenciales, sino los que nos han convocado como seres sociales a través de ese imprescindible componente social que es la familia. Y disfrutemos, con él, de la libertad de expresión que le ha brindado la agonía de hacer un cine con pocos recursos.



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Notas:

[1] Zayas, Manuel W.: “La pasión según Enrique”, en: Cine cubano 153. Julio- setiembre de 2001. p. 28

[2] Él mismo definió este concepto, cuando realizaba su film Aquella larga noche (1979), como la responsabilidad de que las personas recuerden, no olviden: “Que la gente vuelva a sentir el estremecimiento vivido… creamos la vivencia para aquellos que no la tienen y la refrescamos para quienes la vivieron”. Plascencia, Azucena: “Pineda Barnet y la continuidad”. Revista Revolución y Cultura. Diciembre. 1979. p. 84.

[3] Desde Aristóteles, la cultura occidental ha asociado la familia como un tipo de asociación similar a la del Estado.

[4] Guerra, Lucía (1994): La mujer fragmentada. Historias de un signo. Ediciones Casa de las Américas. Ciudad de La Habana.

[5] Como escribe Guillermo Rodríguez Rivera en su libro Por el camino de la mar o Nosotros los cubanos: “El tabaco, para Ortiz, es un regalo del salvajismo. Es una planta autóctona y seguramente ritual que no vino en un largo y accidentado viaje desde la India, como la caña de azúcar…

… el tabaco implica un trabajo económico totalmente diferente al del azúcar… Es una producción aristocrática, artesanal, artística en cierto sentido…

El tabaco es una libertad casi al margen, una quiebra de ese propio sistema. Es el individuo frente a una masificación enajenante, es una terca reafirmación de lo nacional que se mantiene discretamente separada de lo extranjero, aunque a la larga viva de él.

“Si el azúcar es la representación de la plantación y su inquebrantable y opresivo sistema, el tabaco es la encarnación de la resistencia, desde los tiempos en que estaba, como instrumento ritual, en las manos del behique”. Ediciones Boloña. Colección Raíces. Publicaciones de la Oficina del Historiador de la Ciudad. Ciudad de La Habana. 2006. pp. 59 y 63.

[6] Debo decir que la presencia de este personaje en el film me parece lo más débil de su dramaturgia, ya que su presencia, exceptuando la presentación ambiental del camino hacia el apartamento, no cumple ninguna otra función. Su actuar no tiene ninguna explicación causal.

[7] El origen del término proviene originalmente, según Kevin Hetherington, de la anatomía, donde es utilizado para referirse a las partes del cuerpo que no se encuentran donde deben estar, es decir, órganos fuera de lugar, piezas perdidas, dedos extras, etc.

Hetherington, Kevin (1998): Expresiones de identidad. Espacio, performance, políticas. SAGE Pubications. London, Thousand Oaks, New Delhi.

[8]Foucault, Michel (1986): “Of other spaces”. Diacritics. Spring. Vol. 16. No.1. pp. 22- 27.

[9] Para Kevin Hetherington, el domicilio provee de un sentido de pertenencia dentro de un nuevo tipo de estilo de vida, comprometido ética y afectivamente con los otros, por lo tanto, es un espacio identitario, donde las personas producen su propia utopía. Hetherington, Kevin (1998): ob. cit. p.127.

[10] La escena panorámica inicial termina colocando en el centro del encuadre un edificio que se destaca de los de su alrededor por su altura, arquitectura y color. Esta es la primera impresión, reforzada por un plano fijo que nos lo reafirma como el centro de lo que ocurrirá en la historia; pero para el espectador avezado, es el inmueble construido en una de las esquinas de 23 y 12 en el Vedado capitalino, también connotada desde 1959, por haber sido en esa zona la proclamación del carácter socialista del proceso revolucionario, hecho marcado con una tarja monumento que, aunque casi nunca es focalizada, los espectadores conocen que se encuentra en una de sus columnas, con lo cual, la construcción pierde el sentido denotativo de ser espacio de la diégesis, para tomar también un valor connotativo, simbólico, que se convierte en leitmotiv a través de una imagen con un tratamiento fotográfico diferente, al ser mostrado con otra iluminación en la noche y siempre acompañado por una banda sonora con carácter expresionista.

[11] La novia es un arquetipo femenino construido desde la perspectiva masculina, que lleva en sí la posibilidad de convertirse en esposa y madre, como su destino natural.

[12] “El rasgo esencial del trabajo de Antonia, a partir de ese momento, es el modo peculiar en que su obra expresa la excepcional carga de violencia y dramatismo de ese periodo histórico.

Las pinturas, dibujos, grabados y ensamblajes, producidas por ella en menos de diez años – fundamentalmente entre 1963 y 1969- tienen un tono matizado de sarcasmo total: en el lugar de la sonrisa se dibuja, con trazos gruesos y bastos, la más ácida mueca”

Antonio Eligio (Tonel): “Antonia Eiriz en la pintura cubana”, en: Revolución y Cultura No. 3, marzo de 1987. p. 45.

[13] La posibilidad de que Cristóbal viaje con su tía Margarita hacia Estados Unidos puede ser leído más allá de la emigración como fuga de un destino incierto después de la muerte de la abuela (o abuela/Nación), como la posibilidad de un renacimiento de otro ser social, educado en el extranjero, paradigma de la burguesía nacional, que enviaba a sus hijos a Europa o Estados Unidos para que aprendieran el funcionamiento de la naciones modernas y de este modo fueran útiles a las de origen. Téngase presente que en el diseño del personaje de Margarita, su condición de arquitecta, la vincula con la posibilidad de diseñar, mientras que Ricardo, el padre, es ingeniero, o sea, el que construye. Contradicción que al ser expuesta en el filme, como un deseo del padre, cumplido al revés, no sólo expresa una posición genérica, sino también una alusión al contexto, pues el diseño de la Nación, los capacitados para hacerla, están en ese otro espacio que es el extranjero.

[14] Estas facetas del punto de vista como parte de la mirada son desarrollado por Francesco Casetti en su libro: Inside the gaze: the fiction film and its spectator. Indiana University press. Bloomington and Indianapolis. 1996.

[15] El protagonista absoluto es la cámara y su posibilidad de moverse a través del texto con plena libertad e iniciativa, para no sólo informarnos, sino también decidir cómo lo hace. El trabajo del aparato cinematográfico es obvio, pues el narrador se figurativiza a través de la cámara que parece decir al receptor: “Lo que ves es gracias a mí”.

[16] Permite ver todo lo que aparece en la pantalla como coincidencia de lo que ve, siente, aprende, oye, imagina un personaje. El espectador entra en contacto con la historia a través de lo que sabe, ve y cree el personaje.

[17] Sin dudas, una de las mejores secuencias del filme donde todas las especialidades artísticas lograron lo mejor de sí, pero con un destaque particular para la fotografía y la edición.

[18] Caseti, Francesco, Di Chio, Federico (1991): Cómo analizar un film. Ediciones Paidós. Barcelona. España. pp. 227-28.

1 comentario:

leoasi dijo...

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