sábado, 20 de agosto de 2011

“Todo el mundo debe hacer un documental una vez en la vida”

ENTREVISTA A ENRIQUE PINEDA BARNET

Por María Laura Riba

Enrique Pineda Barnet es uno de los cineastas más representativos de la fílmica cubana. Fue merecedor del premio Goya (España) por su película ‘La bella del Alhambra’ (1990), es Premio Nacional de Cine 2006, y es considerado el precursor del Cine Arte Contemporáneo por el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía de España. Luego de veinte años reapareció en la pantalla grande en 2009 con ‘ La Anunciación ’.
En su apartamento habanero, lugar mítico donde Pineda Barnet hace de cualquier encuentro un puente de afecto, conversó sobre pasajes de su vida, de su obra y sobre su experiencia en el cine documental. Fiel a sus sueños -a los que tuvo y a los que aún conserva-, es sincero en sus palabras. Hace alrededor de 50 años que está ligado laboralmente al Instituto Cubano de Arte e Industria Cinematográficos (ICAIC). Su vida ya es parte de la historia y cultura de su país; es, por sobre todas las cosas, un hombre amado por su público que lo ovaciona en cuanta oportunidad tiene.
Pineda Barnet proviene de una familia aristocrática en cuyo seno comenzó a gestarse en él la rebeldía y el ansia de vivir en un mundo más equitativo. Enrique fue el primer maestro voluntario en Sierra Maestra al triunfo de la Revolución ; pero no fue fácil llegar hasta allí. Y él mismo lo cuenta: “En mi casa, de niño, mi padrastro era político, incluso llegó a ser senador de la República. Por donde quiera había fusiles, ametralladoras, revólveres… Yo detestaba ese mundo de violencia. Mi casa era una residencia, aquí en el reparto de El Vedado, calle 15 esquina 4; y en el garaje de la casa eran los colegios electorales para las votaciones. Ahí vi los fraudes, las trampas, los disfraces para votar. Yo detestaba la política, por tanto no leía los periódicos -costumbre que mantengo-, porque durante un tiempo me dolía tanto la violencia que decidí no leerlos más. Declaración horrible en un periodista -porque soy periodista y fundador de la UPEC (Unión de Periodistas Cubanos)-”.
Esos deseos tan fuertes de no volver a leer un periódico, cuando muy joven lo llevaron a ignorar acontecimientos históricos que estaban ocurriendo en su país: “Por supuesto que sabía lo que había sido la Revolución del 30, conocía la Historia del país; pero nunca había abierto la revista Bohemia en la página que decía “asaltó el Moncada un grupo de soldados…”, aquello estaba tan raro que un día, estando en mi lugar de trabajo, voy de repente al baño y veo unos papeles que me llaman la atención. Entonces le digo a mi novia, que tenía una cabeza muy adelante: “Qué cosa más rara”; ella me responde: “Esa es la ‘Historia me absolverá’, las palabras de Fidel Castro defendiéndose en el juicio del Moncada”. Yo pregunté: “¿Cuándo?”, y ella me dijo: “Estamos en 1957 y no sabes que Fidel Castro asaltó el cuartel Moncada en 1953” . Y realmente, hoy lo puedo decir: no lo sabía. Esta información tardía me ha tejido un sentimiento de culpa muy fuerte. Me sentí muy mal porque un tipo que está contra la discriminación racial, que está contra la diferencia de clases, que está contra la inmoralidad, politiquería, etc. y no se entera de que hay una Revolución que ha estallado por allá… me hizo sentir muy avergonzado. Eso fue mi movilidad: yo me metí en el Movimiento 26 de Julio ese mismo día, y ese mismo día mi apartamento en el malecón -que era el apartamento de un joven publicitario próspero-, se convirtió en centro de reuniones clandestinas. Vendí bonos, hacía paquetes con ropa, con comida, con todo, y los trasladaba en un carro de última moda, convertible. Era un pepillo de esos bien vestidos. Yo pasaba por donde estaba el buró de Investigaciones, que era una fortaleza muy grande de Batista, con los soldados en la puerta; yo iba con el radio a todo meter, le decía adiós a los soldados; es decir que me gustaba transgredir”.
Hijo de madre desheredada por haberse divorciado a los 18 años y quedarse sola con él -un niño de cinco años-, fueron a vivir a la casa de una tía rica. “Mi madre era una prostituta por estar divorciada en un país que hacía nada más que 15 años que había legalizado la ley de divorcio. Mi madrina, la tía de mi madre, una mujer inteligente, era la dueña de lo que hoy se llama ‘El Gato Tuerto’ (actual local nocturno donde se presentan diferentes cantantes), pero que en ese momento era su casa, y ahí vivimos hasta que mi mamá se casó de nuevo”.
Enrique pasó de aristócrata a clandestino en la época de Fulgencio Batista, de próspero joven publicitario a primer maestro voluntario en Sierra Maestra, a interventor en un Ingenio Azucarero, a secretario de la delegación que acompañó a Ernesto Che Guevara al Uruguay, hasta, por fin, después de tanto andar, volvió a crear, esta vez, como cineasta. Y para siempre creador.

- Para muchos usted es considerado un “maestro”, y de hecho lo fue y lo es. ¿Cuándo se sintió “maestro”?

- En mi caso ocurrió que yo no sabía que era maestro. Había sido profesor de redacción de textos comerciales en la Escuela Nacional de Publicidad porque yo trabajaba en publicidad, hacía cine, radio, TV, entonces me llamaron para ver si yo quería dar clases de producción de textos comerciales, generar campañas publicitarias, cosas muy creativas. Y me sentí muy bien. Me encantó, yo no sabía que me gustaba tanto enseñar.

- De ser un joven aventajado, publicista, ¿cómo cree que surgió en usted ese espíritu sensible y rebelde que todavía lo acompaña?

- Cuando joven yo había tenido una experiencia con una muchacha prostituta que quería ser cantante. Había sido un gran amor para mí, y la vida me premió porque ella llegó a ser una gran cantante conocida. Yo ya tenía amigos negros: en ese medio, en mi mundo, eso no se aceptaba. Yo ya había visitado mucho los barrios de indigentes porque trabajaba anunciando jabón de lavar, y por lo tanto, para hacer mis investigaciones de mercado, tenía que ir de saco, cuello y corbata, pero a los barrios marginales. Digo esto no para tomar galas de haber vivido como un aristócrata, sino porque en mi vida como aristócrata me vinculaba con la miseria, y esa fue mi clase del capital: la confrontación real de la vida de la aristocracia y la miseria, la discriminación y la vida de los negros, de la moralina hipócrita de una sociedad hipócrita contra las pobres prostitutas que morían de hambre con un alma de artista y no podían hacerse artistas realmente… Nada, que yo ya llevaba en el alma un espíritu de rebeldía…

- ¿Y al cine cuándo llega?

- También estaba en los grupos de los jóvenes aficionados que querían hacer cine, y estuve en las reuniones de los parques, de la Universidad , en las clases de Valdés Rodríguez (prestigioso crítico y divulgador de cine cubano). Fui fundador de la Sociedad Cultural Nuestro Tiempo, fue cuando era muy jovencito, en 1950, todavía no tenía los 17 años. Me llevó José Massip (cineasta cubano). Yo no tenía conciencia política en ese tiempo. Pero me hice allí amigo de los pintores, de los dramaturgos, de los escritores, era gente que me gustaba y pensaba un poco como yo, aunque después me daba cuenta de que no todos pensaban igual… entonces ahí me gustaba más.

- ¿Cuándo y cómo se fue como maestro voluntario a la Sierra?

- Triunfó la Revolución (1959), entonces Alfredo Guevara (fundador y primer presidente del ICAIC), Massip, Titón (Tomás Gutiérrez Alea, cineasta cubano), toda esa gente me llamó y me dijo: “Ven, vamos a fundar el ICAIC”, y yo dije: “No, no. Ese es un sueño que yo no me he ganado”. Entonces empiezo a conspirar con una amiga que tenía una relación con un artista que estaba en la Sierra para ir para allá. Y cuando tuve preparado todo para ir y le dije a mi madre, ella me dijo: “¡Loco! ¡Te vas a meter en eso!”. Después hablo donde yo trabajaba y ellos me dieron una licencia indefinida sin goce de sueldo. Yo ya tenía preparado mi expediente. Entonces un día estoy viendo en mi casa la televisión. Estaban el fotógrafo Alberto Korda (famoso por su retrato del Che, uno de los más difundidos en el mundo) y su esposa que era modelo de Vogue. Estábamos bromeando y Korda me dice: “Tú sabes que te vamos a dar una gran noticia: mi mujer está embarazada”. Era un ambiente de celebración. De repente aparece Fidel en la televisión diciendo que necesitaban maestros voluntarios para la Sierra Maestra , con cierta preparación cultural, mayores de 17, 18 años. Enseguida pensé que él estaba pidiendo lo que yo quería. Entonces dejo a Korda y a su mujer en la sala y me fui adonde estaba Fidel. Había un soldadito en la puerta y le doy mi expediente. Cuando llego a mi casa -que estaba a una cuadra-, en la televisión veo a Fidel que estaba con mi expediente en la mano diciendo: “Aquí llegó el primer maestro voluntario”.
Y después de estar en la Sierra por casi dos años, Pineda Barnet, fue seleccionado entre 82 maestros, los reunieron y les comunicaron que se habían nacionalizado las industrias. Fue así que quedó designado como administrador interventor de un Central Azucarero “que resultó ser un coloso”, señala, y agrega: “Yo estaba espantado porque nunca había administrado ni mi propio dinero. No obstante hice la primera Zafra del Pueblo y cuando terminó me mandaron a buscar de nuevo. Era para el MINREX (Ministerio de Relaciones Exteriores), y me nombran encargado de Negocios de Cuba en el Uruguay. El gobierno uruguayo quería romper relaciones con Cuba en ese momento”. Y como se esperaba, le niegan el agreement. Esa negativa llega a oídos de Che Guevara, y cuenta Pineda Barnet que el Che dijo: “¡Ah! ¿No te dieron el agreement? Entonces ahora te vamos a llevar como secretario de la delegación”. Y así Enrique fue para allá. Al volver, relata que “las obligaciones políticas eran tan fuertes que yo tuve dificultades incomodísimas, me fui al ICAIC y busqué a mis amigos de siempre”.

- ¿Cuál fue su primer trabajo en el ICAIC?

- Empecé como director de Enciclopedia Popular. Ahí yo hice documentales de figuras de la cultura cubana, temas históricos. Dentro de Enciclopedia Popular estaba haciendo el guión de ‘Crónica Cubana’ con Dragún (dramaturgo argentino) y Ulive (uruguayo). Junto a Raúl Rodríguez dijimos de hacer una colección de teatro, entonces nos fuimos adonde estaban poniendo la puesta en escena de ‘Aire Frío’ de Virgilio Piñera (escritor y dramaturgo cubano), y filmamos ahí. A la semana siguiente fuimos al teatro Mella donde estaba Vicente Revuelta poniendo ‘Fuenteovejuna’. Filmamos muchas cosas, algunas me las dejaron terminar y otras me las cortaron. Entonces, por esa misma época, Alfredo (Guevara) me llama. Tenía un rollo de mil pies de película color de una firma que se la habían dado como prueba… yo me volví loco con aquello. Ahí comienzo a filmar todo el material que podía tener Sandú Darié que era un rumano que estaba establecido en Cuba; era un artista plástico que hacía obras cinéticas, entonces lo filmamos e hice un corto que se llama ‘Cosmorama’. Han pasado los años y en 2008 me llamaron del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía (España) para decirme que ‘Cosmorama’ había sido el precursor del movimiento de Cine Arte Contemporáneo. Eso para mí fue una gran sorpresa. Abrieron un stand nuevo en el museo para ponerlo.

- Después de tanto filmar, ¿ya se siente director?

- Todavía no me siento director. Yo quería hacer estas cosas, por eso en una época hice ‘Giselle’, hice toda una investigación, una dramaturgia, hice un guión técnico literario de ‘Giselle’… bueno, pues salió una película de ficción con algunos elementos documentales. Fue una experiencia muy fuerte y convertimos esto en una experiencia plástica.

- ¿Cuál cree que hubiera sido su camino si no hubiera entrado al ICAIC?

- Si no hubiera estado todos estos años en el ICAIC, yo creo que me hubiera ido otra vez para la Sierra y me hubiera quedado mucho tiempo, años posiblemente, porque en la Sierra fui muy feliz. En el ingenio azucarero fue muy incómodo y en el MINREX fui muy desdichado.

- ¿Y en el ICAIC?

- Y en el ICAIC es crear. El problema mío es siempre crear.

- ¿Tuvo o tiene directores cubanos preferidos?

- Yo tenía que ver de todo un poquito, porque como empecé por arriba de las ramas -Enrique nunca fue asistente de dirección, peldaño obligado en los primeros años del ICAIC. Comenzó directamente como director-, pues ninguno se me convertía en paradigma. Tuve colegas muy jóvenes siempre, con algunos tenía más afinidad que con otros, y por temporadas. Yo tenía mucha afinidad con Manuel Octavio Gómez, después con Humberto Solás. Era muy amigo de Titón, y después ya no tuvimos demasiada relación y volvimos a tener relación después de muchos años. Después con quien más he tenido afinidad fue con Fernando Pérez: le tengo una admiración muy especial. Es un creador, realmente. Con ‘Madagascar’ (filme de Pérez) ya me quité el sombrero.

- Al haber trabajado por tantos años en el Instituto, también le tocó vivir diferentes momentos históricos, como fue el caso del denominado Quinquenio Gris. ¿Cómo cree que transcurrió el ICAIC por esos años?

- Yo creo que el ICAIC, en ese momento supo bandearse con bastante habilidad. De todos modos, hoy por hoy, calificar qué fue el Quinquenio Gris, cómo se produjo, hasta dónde me afectó, te diría, realmente, que inmensamente. Destruyó mi esperanza, mi fe. Mi sueño: no hay nada más terrible que destruir un sueño.

- ¿Y el denominado ‘Período Especial’?

- Bueno, en realidad, yo en el Período Especial me salvé a medias, ‘por una tablita’, porque yo termino ‘ La Bella del Alhambra’ en 1989. Esta película que se estrena en un aniversario de la UNEAC (Unión Nacional de Escritores y Artistas de Cuba), en el cine Yara, se convierte, para mi sorpresa, en una eclosión. Me salvé en una tablita porque me voy a España, allí recibo el ‘Goya’ (calificado por algunos como el premio ‘Oscar’ español) que tampoco lo esperaba. Después del ‘Goya’ vino un viaje a Miami, y de Miami a New York y luego voy a Puerto Rico. Allí me enamoro de los portorriqueños; comienzo a dar clases. Y después di clases en la Universidad de New York, en el Instituto de Arte de Chicago, y empiezo a dar vueltas por el mundo con esta otra profesión. Paso muchos años yendo y viniendo, haciendo cosas. Realmente no viví la cruel experiencia del Período Especial. Claro que al ir y venir, yo veía lo que pasaba, pero no es lo mismo acabado de regresar, que viene uno con la barriga llena y el corazón contento. Durante ese tiempo estuve en muchos lugares de Europa y tuve la suerte de llevarme a mi madre a todos mis viajes. Mi madre era una señora que no fue revolucionaria nunca; pero un día le preguntaron en una rueda de prensa fuera de Cuba: “¿Usted por qué vuelve a Cuba?” Y la respuesta de mi madre me dejó perplejo. La respuesta fue: “Es que yo tengo una matica de hierbabuena en la terraza de la casa y tengo que ir a regarla”. Era la ‘no razón’. Era ‘porque sí’. Es por lo mismo que yo me quedo: porque sí.

- ¿Ve a los jóvenes realizadores insertados en la Industria Cinematográfica ?

- Yo no los veo insertados, y yo, en el lugar de ellos no me insertaría jamás porque ya es otra cosa, ya el mundo cambió, ya no tiene sentido estar manejado por una compañía, que me paguen un salario miserable para exprimirme la vida, donde un artista tiene que marcar un reloj para entrar… ¿Quién ha visto a un artista marcando un reloj para entrar en una oficina?, y firmar contratos como quieran.

- ¿Qué saldo positivo y negativo le han dejado tantos años en el ICAIC?

- Mira, yo más bien tendría que decirte qué saldo positivo y negativo me dejó la vida. Yo he entendido a mi vida. Y es curioso, yo tengo sentido de pertenencia, pero no soy una aceituna pegada al hueso. Yo me muero sin mi malecón y sin mi mar. Sin las escalinatas de la Universidad yo me pongo triste, pero no me muero. Sin el ICAIC no me muero; es verdad he trabajado en este edificio por alrededor de 50 años, pero el edificio es un casco, porque las cosas cuando se vacían pierden su esencia. Mi mami se murió ahí -y señala hacia un lado-, y yo sentí una sensación terrible: que se iba su perfume…, y ahí se quedó sólo un continente. Si eso se me fue, ¿cómo no se va a ir la vida y todo lo demás? Yo no hecho de menos ni siquiera esta casa. Amo este país de una manera extraña, amo su atmósfera, su aire, amo la gente que critica porque amo hasta a mis enemigos… el día que se mueran mis enemigos, ¿qué hago? ¿dónde los guardo? Yo soy un hombre feliz, no tengo nada y mientras menos tengo más feliz soy. Claro, no soy un asceta, para nada, no tengo vocación de Gandhi ni de faquir, me gustan las cosas buenas como a todo el mundo; pero ya dije, no soy una aceituna pegada al hueso.

EL MUNDO DEL DOCUMENTAL

- ¿Cuántos mundos tiene el cine?

- La historia del cine como la historia de la humanidad, los cineastas como las personas, tienen no dos, sino muchos mundos. Hay un mundo que uno puede dividirlo artificialmente, es el mundo de la realidad y el mundo de la fantasía. Artificialmente vamos a dividir el mundo del cine en el ‘mundo de la ficción’ y el ‘mundo de la realidad’. Al ‘mundo de la realidad’ le decimos así porque tenemos que acudir al documento para poder indagar en él y lo llamamos el ‘mundo del documental’. El ‘mundo de la ficción’ ya sabemos que forma parte de nuestra invención, de nuestra imaginación, la poética subjetiva que nos hace volar, soñar, imaginar. Entre esos dos mundos, la vida también ha ido entrecruzando hilos, líneas y cada vez se hace menos separado este mundo complejo entre la realidad y la fantasía.

- Para usted, ¿la realidad supera la ficción?

- Hay una verdad de Perogrullo que es que la realidad es mucho más compleja y mucho más imaginativa y mucho más fantasiosa que la invención del hombre. Por lo tanto, cuando empezamos a hacer un documental llegamos a hacer una gran fantasía. Cuando tratamos de hacer una película de ficción, empezamos a hacerla tan real, que la vamos convirtiendo en un documental.

- ¿Cómo definiría, entonces, al cine documental?

- Si tengo que atenerme a algunas reglas, a algunas normas para definir –y eso sería artificialmente ‘separar’ el mundo de la ficción del mundo documental– tendría que guiarme estrictamente por esto que puede ser: en un juicio, frente a un conflicto legal de un crimen, frente a un robo, frente a cualquier asunto que se debate, se dilucida ante un tribunal. De repente llegan los testigos, el abogado, el fiscal y tratan de hacer una reconstrucción de los hechos. Una reconstrucción forense de los hechos… Bueno pues… lo hice en ‘David’ (1967). En un momento determinado estoy haciendo una reconstrucción porque estoy tratando de demostrar que mi personaje, que es un personaje de la realidad, que es Frank País, es un personaje real que tiene una gran contradicción, una gran paradoja: es un hombre sensible, humano, poeta, artista, es músico, es un hombre que toca el órgano de la iglesia, que se prepara para hacer pastor. En fin, ese hombre que, según los testigos, hablaba con las flores, hace poemas, hace canciones y toca el órganos de la iglesia, sin embargo, hay alguien que lo atestigua, como dirigente político, como líder, en un momento determinado tuvo que matar. Hay gente que lo niega categóricamente… “¡cómo van a matar aquellas manos suaves que pulsaban el piano!¡Cómo iban a ser capaces de matar!”. Bueno pues, de repente viene la mamá del héroe, que es una señora religiosa y etc. y ES LA MAMÁ. En un momento determinado en su testimonio me dice: “Él llegó una mañana y me dice: ‘Mamá, he matado a un hombre’”. Eso es un testimonio. Pero entonces ahora necesito corroborar esto de otra manera y voy al lugar de los hechos con un testigo de los hechos. Llegamos al lugar, la casa que era la estación de Policía donde se da el atentado, ahora es una casa de vecinos que tiene sus sillones en el portal, sus jaulitas con canarios, etc… llena de florecitas…Todo ha cambiado, pero yo voy a tratar de que el espectador vea la estación de Policía. Entonces hay un joven miliciano que está de guardia en la acera de enfrente. Lo llamamos. Y el testigo, usando al joven que está de guardia en la acera de enfrente con su arma en la cintura y demás, le dice: “Haz, por favor, como si fueras el policía muerto. Acuéstate en el piso”. Lo acuesta en el medio de la calle, le quita el revólver de la cintura y explica cómo, supuestamente, él es testigo de que Frank mató a aquel policía en la estación de Policía, y le quitó el arma. Aquí se ha hecho una actividad forense, una reconstrucción dramática del hecho con una forma de puesta en escena. En fin, aquello ¿es documental o es ficción? Definir eso es muy complicado. A partir de ese momento yo entendí que el documental y la ficción estaban demasiado entrelazados. Y mi película ‘David’ no es nada más y nada menos que un largo documental con todas las técnicas de la ficción.

- Para usted, ¿existen, entonces, diferencias entre la ficción y la realidad?

- No. Para mí no hay más diferencias. Si usas actores los puedes poner como si fueran testigos, si usas testigos los puedes poner como si fuesen actores. Si usas un escenario artificial, lo puedes convertir en un escenario documental, si usas un escenario documental, le puedes dar artificio.

- ¿Cuál considera usted que es el rol del documentalista?

- Esto del rol del documentalista yo lo llevaría a lo que, subjetivamente, podríamos decir, que es lo que tiene que hacer el documentalista, en qué dirección se encamina el documentalista, por qué lo hace, para qué lo hace, qué es lo que él necesita y cuál es el objetivo que él persigue. Es un conjunto de cosas que parecen las mismas, pero no son exactamente las mismas. El documentalista tiene que documentar, tiene que atrapar el documento, todo lo que tiene a su alcance, sea un documento escrito, sea un documento narrado, sea un documento escenificado, sea un documento personalizado en un objeto, en un recuerdo, en una reliquia, y del documento tiene que hacer un nuevo documento. Es decir, él lo tiene que transformar. De alguna manera, al hacerlo, al armarlo, quiéralo o no, está incorporando inmediatamente su manera de verlo porque la objetividad, en este caso, no existe, no es posible. Vemos un hecho, lo captamos, lo narramos, pero no lo exponemos exactamente tal como lo vimos. Lo exponemos dándole nuestra participación. Los puntos de vista son tantos que cambian completamente las historias. De un mismo hecho surgen cosas trágicas, cómicas, divertidas, muy dramáticas. De manera que el documentalista está interviniendo de todas maneras, y está convirtiendo inevitablemente en ficción, un ápice de ficción en cada documento que lleva a cabo.

- ¿Qué caracteriza al documental cubano?

- La personalidad de cada uno de nosotros es diferente. A veces, dentro de un conjunto, como puede ser Centroamérica, puede haber un grupo de países que puedan tener similitudes. En términos generales y globales todos los latinoamericanos tenemos algo en común, muchas en común; pero también tenemos muchas cosas que nos diferencian, que nos hacen a cada uno diferente, diverso, más complejo, mixto, y eso es lo que nos da el encanto de tener una personalidad tal o cual. Digamos que para distinguir a un documental como documental cubano, una de las cosas que puede tener es un cierto especial sentido del humor. El documental cubano, por muy trágico que sea, termina burlándose hasta de la tragedia. Va a tener un rasgo de cierta sensualidad que está hasta en la imagen, el color, en la luz, etc., y una cierta intencionalidad que se acerca a las dos cosas anteriores, una cierta ironía. De ahí en adelante hay otras cosas que ya, siendo más sutiles, se le pueden aplicar a la cuentística, a la novelística, a la literatura, al periodismo en general. El documental cubano durante la República es una cosa, durante el tiempo de la Revolución es otro; pero siempre, en términos generales, la fuente es la calle, es la gente, los comportamientos de la gente en la calle desde la excepcionalidad hasta lo más común y lo más global. Es la calle, está mucho en los rituales –y cuando hablo de rituales estoy hablando hasta de la más pequeña ritualidad: un juego de dominó, o un juego de bolas cristal de los niños en la calle, las fiestas religiosas, las fiestas no religiosas, el erotismo de la gente, la historia de cada cual-. Todo el mundo tiene una historia, cada persona es una letra en el alfabeto de una enciclopedia.

- Desde su punto de vista, ¿qué es lo que nunca debería hace un documentalista?

- Casi todos los seres humanos –por lo menos lo seres humanos que yo conozco- cuando nos van a poner una inyección con una jeringuilla y una aguja, intramuscular, en una nalga, lo único que usted no puede hacer es contraer el músculo de la nalga porque le va a doler más y porque puede partir la aguja. Eso es exactamente lo que no puede hacer un documentalista: vivir contraído. Si vive con la nalga apretada, el documental va a salir una porquería.

- ¿En qué coinciden y/o se diferencian el documental y el periodismo?

- Yo soy muy ecléctico. Me gustan las cosas bien abiertas, bien libres. Yo creo que ‘documental’ es todo lo que implique un documento de la vida, y por ahí puede haber una crónica, que puede ser periodística, un reportaje, una narración, una anécdota, un chiste de humor, una postal social, en fin, el periodismo se divide en muchos géneros. El periodismo puede ser documental y el documental puede ser periodístico en la medida en que uno asuma del otro o la técnica o la actitud, el objetivo, eso lo define. Siempre están muy cerca. Un buen periodismo es bastante documental. Un buen documental no tiene que ser necesariamente periodístico. Es la diferencia.

- ¿Posee algún condicionamiento a la hora de filmar?

- Me resulta un poco difícil situarme en qué condicionamiento… Quizá por las mismas razones anteriores, apenas llevo condicionamientos a una filmación, sobre todo de documental. Como no llevo condicionamiento a una entrevista como la que estamos realizando, por ejemplo. Yo me dejo flotar. Mi condicionamiento es justamente que no tengo autocensura. Tengo la autocensura que tengo en la vida, siempre hay una autocensura de alguna manera. Me voy condicionando según lo que ocurra frente a mí. Es lo que me va preparando, predisponiendo. Trato de ver un asunto, una cuestión, un tema, desde distintos ángulos, distintos puntos de vista. Trato de encontrar la contradicción; a mí me interesa mucho la paradoja, inclusive me resulta más interesante encontrar la paradoja que encontrar el conflicto. El conflicto casi siempre es evidente: está ahí; la paradoja ya es otra cosa. Me gusta saber qué hay detrás, dónde está lo que no me dicen. Siempre me resulta más rico lo que no me dicen que lo que me están diciendo. He sentido alguna vez preocupación o miedo; eso lo he sentido alguna vez y ambas cosas a la vez, pero cuando siento eso no puedo hacer nada.

- ¿Cómo se lleva con las nuevas tecnologías?

- Del punto de vista de mi esencia, yo detesto la tecnología. Desde el punto de vista de mi necesidad, adoro la tecnología. Trato de luchar contra mi incapacidad y deficiencia, tratando de saber todo lo posible de las tecnologías contemporáneas. Estoy luchando con eso todos los días. Yo adoro la cámara, adoro los micrófonos… La mini tecnología me fascina porque me encanta indagar en los pliegues ocultos de la realidad. Entonces me fascina la cámara oculta, la grabadora oculta, eso me parece maravilloso, y no siempre se puede ni es adecuado para tal o cual género, pero siempre me gusta recurrir a ella. Tengo una gran preferencia por el ‘free cinema’, y hasta donde puedo, con la cámara oculta, la mini técnica, crear situaciones que estallen con otra respuesta, buscar el elemento sorpresa, el elemento espontaneidad. A los niños les encanta mirar por las cerraduras y creo que eso me definió cineasta desde niño: me encanta fisgonear. Me gustan las hendijas, las persianas, las cerraduras de las puertas, los huecos, eso me parece fascinante porque es encontrar los secretos de la vida, los misterios de la vida. En cuanto al público, ahora, está en un momento, en un proceso del mundo digital. Ya no solamente a los efectos de ver las películas sino de hacerlas y de entrar en el mundo de Internet, tengas o no acceso a él, si no lo tienes lo buscas, si no lo buscas porque no te interesa, lo oyes, te enteras de alguna manera, y todo ese mundo nos está cambiando del mundo analógico al mundo digital. Y yo creo que para eso no estamos preparados. Es como si fuéramos, mañana, a vivir a Marte. De pronto -y pudiera ocurrir-, se abre la posibilidad de ir a pasear a Marte. Nos van a dar viajes gratuitos a toda la población del mundo para visitar el planeta Marte. Todo el mundo va a querer ir… otra gente se va a meter debajo de la cama por el pánico. Pero lo cierto es que eso va a cambiar al mundo. La tierra tiene que cambiar cuando vea a Marte. Y estamos viendo otro planeta que es el mundo digital, cibernético, el Internet, etc.

- ¿Qué documentales lo han marcado?

- Hay documentales que me han conmovido y me gustan, y otros que me enseñan y otros que me dicen que esto no se puede dejar de ver. De los documentales cubanos puedo citar ‘Historia de una batalla’, de Octavio Gómez; ‘Por primera vez’, de Octavio Cortázar; ‘Historia de un ballet’ y ‘Soy Yoruba’ de José Massip; ‘55 hermanos’, de Jesús Díaz… muy conmovedor, abrió un cambio. Mi propio ‘David’.

- ¿Cómo ve a los realizadores jóvenes?

- Los documentalistas jóvenes me están gustando mucho porque están, como se dice aquí, por la calle del medio. Es decir, están muy abiertos, muy liberados. Yo los adoro, realmente. Y todavía no están diciendo todo lo que tienen que decir.
La conversación con Enrique Pineda Barnet llega a su fin, no sin antes comentar que “como experiencia, de la misma manera en que todo el mundo debe bañarse en el mar por lo menos una vez en la vida, todo el mundo debe bailar aunque sea una vez en la vida, todo el mundo debe hacer un documental una vez en la vida”.