Enrique Pineda Barnet: "No puedo ser acrítico"

Enrique Pineda Barnet durante el rodaje de La Anunciación (2009)

Por Habey Hechavarría Prado, 2008.

Al terminar la entrevista a Enrique Pineda Barnet sabía que en la grabadora llevaba un documento mucho más largo de lo que la revista Palabra Nueva podría admitir. Desde entonces ya estaba condenado a ofrecer un fragmento de algo a mitad de camino entre una extensa conversación y una conferencia. Las palabras del Premio Nacional de Cine 2006 y director de La Bella del Alhambra, uno de los títulos más valiosos, famosos y populares de la cinematografía nacional, tienen la misma resonancia poética de su obra.

Te espero en la eternidad (hoy La anunciación), próxima a estrenarse una vez termine la edición, es el último trabajo de una extensa filmografía. ¿Cómo se llega hasta ella?

“Mi primera película, Giselle, tiene la base de una obra clásica, existente. Hay muchos elementos de espiritualidad, de búsqueda de sentimientos. Después vienen David, Mella, Aquella larga noche, (Lidia y Clodomira). A mí lo que me interesa son los personajes, no tanto las circunstancias históricas. En el caso de Lidia y Clodomira, lo que me interesó fue la paradoja. Cómo cuatro machos reglanos, los más machos de los machos, son delatados por el más macho de todos ellos, que traiciona a sus compañeros, que se raja por cobardía, por miedo. Y dos mujeres comunes, porque Clodomira no es más que una muchacha serrana, y Lidia, una mujer de la ciudad, corriente y común, esas dos mujeres tuvieron las agallas de sufrir todos los martirios: meterlas en el mar en un saco cargado de piedras… y no hablan. Mi interés en Aquella larga noche está en el delator. Mi personaje, el que me interesa, es el delator, el cobarde. Yo lo veo como protagonista. Tenía que haber hecho la película al revés. Él es el personaje más importante. ¡Qué sufrimiento tan tremendo tiene que haber tenido ese individuo! El sentimiento de la culpa; la culpa consciente. Ese personaje a mí me produce una sensación tremenda y una gran conmiseración al mismo tiempo. Le tengo lástima, y ese es el sentimiento más horrible que le pueda tener.

”En Tiempo de amar lo que me interesa es cómo circunstancias ajenas al individuo le hacen sacrificar sus cosas más esenciales. Esa gente que también ama, que también siente, que también tiene una vida cotidiana, de repente es movilizada por un antojo historicista como la Crisis de Octubre. Y le separan del amor. Es la vida, la cotidianidad del ser humano interrumpida por un invento absurdo de guerra.

”Después viene La Bella del Alhambra. Y La Bella… me permite hacer una analogía. La Bella es una imagen analógica de la República. Rachel no es otra cosa que la República que quiso ser hermosa, que quiso ser bella, que quiso ser armónica, que quiso tener el único amor esperado, romántico y hermoso. Y no pudo ser amable. Y resultó, al fin y al cabo, una prostituta, una artista vulgar. Por eso yo no quería que las canciones fueran geniales ni bien interpretadas. Las preferí así, mediocritas, así. Y en eso terminó. No fue nada excepcional. Eso es doloroso.

La anunciación es mi primera película absolutamente de una voluntad creativa muy personal, aun después de haber hecho en Puerto Rico Angelito mío que, aparentemente, es para niños y adolescentes. La anunciación aborda un tema crucial, el más crucial, más tremendo, más trágico de la sociedad cubana y, en particular, de la familia cubana: la separación familiar. Para mí ahí hay una carga muy fuerte, muy fuerte. Primero personal, pues abarca mi familia, mis amigos, mi sociedad, abarca mi país, mi patria. Yo tengo una separación clara entre los conceptos de país, patria, tierra, etcétera. A mí no me gusta que me los confundan… Porque hay un momento en que yo puedo estar de acuerdo con una parte de esas cosas y con otra no.

”Para mí es fundamental la reconstrucción y reconciliación de la familia. Un día descubrí, allá en la Iglesia de San Lázaro, en El Rincón, la Virgen de la Reconciliación. Me quedé pasmado. ¡Ah, pero si existe una Virgen de la Reconciliación, y la reconciliación es algo rezable, es algo pedible, es algo solicitable, porque hay una Virgen para eso! Yo tengo que hacerle un homenaje a la Virgen de la Reconciliación de alguna manera.

"Entonces fue saliendo esta película. Salió un poco también por una terquedad, porque alguien dijo que el ICAIC no tenía transporte para hacer una película y yo dije, bueno, pues la hago en la esquina. ¿No hay elementos de construcción? Bueno, no importa, la hago en época actual. No… que, no puede ser de muchos personajes. Con poquitos personajes la hago. Va a ser entonces una película aburrida. No, no, porque el tema no va a ser aburrido. Es el tema de la separación de la familia cubana, y eso a todo el mundo le interesa, a todo el mundo le toca.”

De alguna manera ya me lo ha respondido, pero quisiera redondear la idea. Se perciben dos etapas en su filmografía. Una etapa anterior a La Bella… y una etapa posterior. En la primera aborda temas históricos y con un carácter político. Y una segunda etapa a la que usted más se ha referido ahora, donde hay más metáforas. ¿Qué relación usted percibe entre las dos etapas?

“Hay una cosa de principio. Mi obra de teatro que fue mención en el Premio Casa de las Américas en el año 62 ó 63, "El juicio de la Quimbumbia", es una obra que proclama desde ese momento la significación de que lo primero de todo es el hombre. Que lo que hay que cambiar es el hombre, a lo que tiene que dársele atención es al hombre, y luego a sus circunstancias, en fin, por supuesto que están perfectamente vinculados unas y otro.

”Ama a tu prójimo como a ti mismo. Primero ámate a ti mismo para que seas capaz de amar a tu prójimo, sino estás haciendo algo inútil. ¿Qué le estás dando al prójimo si no te quieres? Yo me quiero, yo me respeto, yo me estimo. Y cuando eso me falla me siento muy triste.

”Yo siento el cariño, el amor de la gente, lo siento. Y lo doy. Entonces, ¡qué cosa tan paradójica! ¿Cómo es posible que un hombre que cree en todas esas cosas, que ama tanto y que recibe tanto amor, no tenga fe? ¡Qué cosa tan extraña que diga: yo no creo en nada! Eso no es ateísmo. Es un racionalismo extremo, quizás.

”Necesito reflexionarlo todo, necesito pensarlo todo, yo no le levanto una mano a una consigna. No acepto consignas de ningún orden. Y amo a mi patria, a mi país. Lo demás son cosas circunstanciales, banales. Mi patria es mi pertenencia, el aire que respiro, el mar, el Malecón, la escalinata de la Universidad, las cuatro palmas del otro lado, el chiquito jugando en la calle. Esa es mi patria.”

Discúlpeme esta pregunta porque se la tienen que haber hecho montones de veces. ¿Qué significación personal tiene para usted La Bella del Alhambra?

“Mira, son sorpresas, sorpresas de la vida. Yo nunca pensé que La Bella del Alhambra iba a llegar a lo que se convirtió. Pero además, ocurre con todo. Ahora yo acabo de cumplir 74 años. Mi primera película Giselle, que es una película hecha con película vieja, porque por eso me la dieron, se ha convertido a través de los años en un clásico.

”Cosmorama, un corto sencillo de siete minutos que fue producto de otra experiencia, se estrenó en el Chaplin en el año 63. Una semana después se puso en La Rampa y lo guardaron. Y un día, en el 2006, me llaman por teléfono: ‘Mire, le llamamos del Museo Doña Sofía de Madrid para decirle que su corto Cosmorama nosotros lo hemos considerado como un precursor del movimiento de video-arte contemporáneo, y queremos que participe en nuestra exposición permanente de arte cinético’. Y abrieron un stand. Entonces al cabo de tantos años, más de cuarenta, resucitó otra vez.

”Pasó con Soy Cuba. Alfredo Guevara me destinó para asesorar al grupo de los soviéticos que vinieron a hacer la primera coproducción cubano-soviética, y finalmente ellos decidieron que yo fuera el guionista cubano de la película. La película fue denostada en Cuba de una manera terrible. Y en la Unión Soviética también. Pasaron 40 años, y tuvieron que ir Scorsese y Coppola a Mosfilm, después que se cayó el muro de Berlín, y descubrirla. Se fascinaron. La llevaron a Nueva York. ¿Quiénes son los críticos de Nueva York para determinar que Soy Cuba está entre las 10 mejores películas de la historia del cine? ¿Por qué tengo que depender de ese criterio? Un criterio que me merece mucho respeto. Pero yo todavía no la considero buena.

”Para mí La Bella… ha sido un regalo, una sorpresa. Quizá yo puse mucha más energía, más creatividad, más pasión, y hasta más amor en cualquier otra película, y sin embargo es La Bella… la que ha tenido la gracia, el encanto y el carisma. La Bella… sigue gustando en todas partes, donde quiera que llego. Hay anécdotas muy cómicas. Hace pocos años, llego a Grecia, a una semana de cine cubano. La Bella… va a inaugurar la semana. Llevo las latas de la película acabadas de salir del laboratorio, no las habían chequeado, cosa que ocurre con frecuencia también. Cuando empiezan a proyectar, estaba la ministra de cultura y otras personalidades, la película era verde. Por algún error la copia había salido toda en verde. Termina la película y yo me estaba muriendo, escondiéndome en el vestíbulo del teatro y tratando de no ver a nadie para no tener que responder las preguntas terribles que me iban a hacer. Y viene la ministra de cultura griega y me dice: ‘¡Felicidades! ¡Qué verde tan hermoso usted ha logrado con esa película!’ Eso fue una lección.”La Bella… se hizo toda con mucho amor. Yo la quiero y, sobre todo, quiero mucho a la gente con la que la hice. Todos fueron extraordinarios desde el primer día, desde el primer momento… Ese es el toque mágico que tiene.”

Háblenos del valor que le concede a la familia.

“Es muy curioso porque también es muy contradictoria. Siempre he vivido muy alejado de la familia. Mis padres se divorciaron siendo yo muy niño, y el ala de mi padre nunca me cubrió. Mi familia inmediata, en la que conviví, era mi madre, mi padrastro y mis tres hermanos que nacieron de mi madre y mi padrastro. Mi padrastro y yo no tuvimos una buena relación. Sin embargo, los hermanos que me nacieron, dos hembras y un varón, eran lo más querido de la vida, lo más entrañable de mi vida. Y mi madre tiene para mí una altísima significación. Mis hermanos se fueron de Cuba en el año 59, lo cual me dio un desgarramiento, un dolor terrible. Luego me ha estado lastimando toda esta circunstancia de separación de la familia, hiriéndome constantemente. Ese desgarramiento de que no se podía decir que tú tenías familia en el extranjero. Yo lo dije siempre. Por eso nunca he sido militante de nada. Preguntaron si le escribía a mi familia, y aunque en aquel momento no nos escribíamos, yo dije que sí, que le escribía a mi familia. Nunca renuncié a ellos. A pesar de que había esa división por la presencia de mi padrastro. Volví a ver a mis hermanos en el 89. Fue como si hubiera sido ayer. Conocí a mis sobrinos adultos, pero como si hubieran nacido en mis brazos.

”Creo que lo que dice Martí es absolutamente cierto: cuando hay un hermano que falta en la mesa, no hay cena, no hay fiesta, no hay júbilo, no hay felicidad. En la vida práctica una familia puede ser bien llevada o no, frecuentada o no, pero está. Para mí ese concepto de familia es muy codiciado. Quizá la amo tanto porque nunca la tuve del todo. Recuerdo algún instante en mi vida, pero muy atrás, siendo mis hermanos bastante jóvenes, bastante pequeños, donde vi la mesa completa. Y aquella sensación de mesa completa, de mesa llena, donde están todos es una sensación de abrigo, una sensación de nido de amor, que es irrepetible.”

¿Y el lugar de la madre en esa familia?

“Es también otra paradoja, porque en esta película yo presento a la madre como madre y matriarcado. Mi madre para mí es lo más tremendo, lo más grande, lo más hermoso que he tenido en mi vida. Mi madre además murió de 94 años. Amiga mía, confidente mía, mi compañera de baile…”

Recuerdo, siendo estudiante, verlo con su mamá entrando en el teatro… 

“Siempre conmigo a todas partes. Viajó conmigo el mundo entero. Era amiga de mis amigos. Mis amigos la extrañan. Muchos han dejado de venir aquí después que ella murió, porque la añoran. Yo hablo con ella porque la tengo al lado siempre. Hablo con ella pensando: si en algún lugar estuvieras y me escuchas… Con pensar basta, porque tú me lees el pensamiento.

”Al mismo tiempo, desde el punto de vista social, el papel de la madre en la cultura y en la familia cubana es un papel matriarcal que también, a veces, tengo que criticar. Esto es una herencia de la Madre Patria, España: esa madre dominante, abarcadora, manipuladora. Nuestras madres son así. Yo la amo, pero también es así. Nada es acrítico, y yo no puedo ser acrítico. No puedo dejar de pensar. Tengo que pensar y tengo que analizarlo todo.”

¿Qué opinión le merece la producción cinematográfica cubana actual?

“Veo surgir una generación nueva muy interesante, muy inquietante, que tiene otros parámetros completamente diferentes a los de mi generación, e inclusive a los de generaciones sucesivas. Por ejemplo, lo veo en películas como Utopía. Veo estos cuentos de Gozar, comer, partir. Siento una actitud. Veo también los documentales: Degeneración, el documental de esta muchachita tan interesante sobre la vivienda, todos los documentales de Carlos Barba Salva que son otra cosa muy amorosa, excelente. Y veo una capacidad crítica que me gusta mucho. ¡Qué ironía! ¡Qué nivel de ironía! Cuando yo veo las cosas de Arturo Infante, digo: pero cómo lograste esta ironía tan rica. Es como una actitud muy sabia. Es como un anciano que lo ve todo desde arriba y se da el lujo de ser irónico, de ser cínico incluso en un momento determinado. Pero yo pienso que es un cinismo sano porque es un cinismo crítico. No podemos asociar siempre el cinismo con algo malvado. Es una manera como la de Virgilio Piñera, una aguja, un estilete ahí metido, criticando; esa agudeza de Borges. Es la sabiduría, es la cultura. ¡Cómo no lo van a hacer! Y ya despeinado el mundo del dulce sueño y la bondad blandita. La bondad no puede ser blandita.”

Al documentalista Enrique Pineda Barnet, ¿lo perdimos o de alguna manera lo tenemos?

“No, no, para nada. Ahora estoy trabajando en una cronología. Estoy haciendo como un rompecabezas. Me encanta el teatro pero no tengo energía para meterle al teatro. El teatro es muy esforzado. Yo nací artísticamente en un escenario. En el cine Riviera, con cinco años, haciendo el negrito Mancontíbiri, que después sale en La Bella…, por pura casualidad. Eso fue gracias a una señora que me dijo: ¿Tú quieres bailar y…? Sí, yo sí. Me fui allí… Aplausos. La cosquilla… que yo la tengo aquí, yo tengo la memoria emotiva de la cosquilla del aplauso aquí. Aplaudían y gritaban, y yo salía, y volvía a pasar con mi farola, y seguía porque el aplauso iba arriba, y yo feliz. Una vanidad horrenda. El aplauso del teatro es inigualable porque es directo. Y tú miras con el rabo del ojo porque el resplandor de los focos que te están iluminando te ciega un poco. Pero tú vas viendo esos espectros que están ahí en la sala, y tú sientes que ellos están vibrando contigo, te están dando emoción… Eso es tremendo. Es una comunicación única. Esa sensación es maravillosa. Y es efímera, es efímera por completo.” 

Pero Pineda, además de teatrista es escritor, publicista…

“Decir es escritor, es cantante, es bailarín, todo eso es demasiado pretensioso. Yo no soy bailarín. Me encanta bailar, y hubiera dado una pierna por haber sido un bailarín. Pero yo no bailo. Yo sé lo que es un bailarín. Yo he cantado, sí canté. Había un programa en CMQ Radio que era ‘Las voces nuevas’. Lo dirigía Emilio Medrano en los años cuarentipico. Canté Quiéreme mucho, al menos la primera semana. La selección del mes la gané, la del trimestre la gané, la del semestre la gané, la del año la gané. Me dieron un programita de radio que era ‘Tres canciones para ti’. Cuando me di cuenta que mi voz no daba, que mi instrumento no era el adecuado, lo dejé. Me empeñé en el teatro. El teatro sí. Pero yo me di cuenta que todavía no tenía la creencia que hacía falta en el escenario, hay que creer, y yo todavía no creía, yo me sentía… 

”Y, bueno, lo que sí me interesó y todavía me interesa mucho es escribir. Y tuve una mención Casa de las Américas. Sería muy pretencioso decir yo soy un escritor. Yo no soy un escritor. Yo soy un tipo que cada vez que puede escribe algo. Que en un momento determinado tuvo un acierto, ¡ah, perfecto! ¿Me dieron un premio Hernández Catá? Bueno, en esos momentos me busqué más enemigos que amigos porque Guillermo Cabrera Infante me cogió un odio mortal a partir de ese momento porque gané yo. Sin embargo, la vida ha demostrado que él tenía más talento que yo. Es decir que tampoco uno se puede engreír en ese sentido.

”Hay algo que descubrí en mi vida. Descubrí que yo era maestro. Eso es lo único que yo hago bien. Lo descubrí tardíamente. Fui profesor porque me lo exigieron en la escuela de publicidad. Di clases de redacción de textos comerciales. Pero después me fui a la Sierra Maestra de maestro voluntario. Pasé hambre, dormí en el suelo, dormí en hamaca, dormí al borde de un río, tomé agua de charco, en fin todas esas porquerías para un niñito fisto del Vedado. Y sentí que yo era importante, que era útil. Y aquellos niños, aquellos campesinos de la Sierra para mí eran la gloria. Ahora, la médico de la Villa Panamericana fue alumnita mía de la Sierra Maestra, la hermana que es enfermera de la Villa Panamericana era alumnita mía, la maestra de la Villa Panamericana fue alumnita mía, el jefe de la policía de Cojimar era alumnito mío, era un chiquitico así, descalcito, de los niños míos de la Sierra. Me da satisfacción interior y digo: es que yo era maestro. Yo soy maestro.

”Bueno, me sacaron de allí porque había que cubrir otras necesidades. Me mandaron a administrar ingenios. Imagínate yo administrando ingenios. ¡Qué cosa horrenda! Y de administrar ingenios me mandaron al cuerpo diplomático. Tampoco me gusta. Para mí fue la peor experiencia de mi vida. ¿Cineasta? Yo, francamente, no sé. Yo soy cineasta por casualidad. Me fui al ICAIC a pedir asilo. Podía haber sido cineasta desde antes, porque era amigo de Julio, de Alfredo, de Titón, de todos. Caí allí, y si caí allí tenía que hacer lo que hacían allí. Hice películas.” 

Las inquietudes artísticas han llevado a Enrique Pineda Barnet al canto, a la actuación, a la locución, a la poesía, la dramaturgia, el cine, la narrativa y a la publicidad comercial. Cosechó éxitos y supo reconocer sus verdaderas afinidades y talentos. También recogió disgustos, pero él ha sabido retribuir con una estela de cariño a su alrededor. Entregar los derechos de autor de su reciente película a los jóvenes del Movimiento Nacional de Video de Cuba es un gesto más del que no habló.

Fuente: Palabra Nueva, 2008.

Enrique Pineda Barnet, maestro de juventudes: el hombre detrás de sus películas

 Por Baltasar Santiago Martín

El cineasta Enrique Pineda Barnet nació en La Habana, Cuba, el 28 de octubre de 1933, y cuando tenía apenas veinte años recibió el  Premio Nacional de Literatura “Hernández Catá” del año 1953. Ha escrito numerosos guiones para cine, video y ballet, y realizado importantes colaboraciones con otros cineastas, como el asesoramiento a Franco Solinas para el guión de Quemada, del director  Gino Pontecorvo. Fue también guionista del film soviético-cubano Soy Cuba, dirigido en 1964 por el director Mijaíl Kalatozov, y trabajó en el doblaje  de Tierra en trance, de Glauber Rocha. Ha sido jurado en varios festivales de cine e impartido talleres, conferencias y exhibido sus filmes en universidades e instituciones culturales de Cuba, Estados Unidos, Puerto Rico, Brasil, Argelia, Líbano, España, Portugal, Francia, Italia, Grecia, Bélgica, Noruega, Polonia, Bulgaria, Alemania, Unión Soviética, Japón y Canadá, entre otros. Miembro de la Sociedad General de Autores de España (SGAE), ha recibido la Medalla por la Cultura Nacional, el Premio Goya de 1990 por su filme La bella del Alhambra, y el Premio Nacional de Cine en el 2006. Su corto de arte Cosmorama fue seleccionado como precursor del Movimiento de Videoartes Contemporáneo -y por el Movimiento de Arte Cinético-, en el Museo Reina Sofía de Madrid y en el ITAU de Sao Paulo.

La celebración por los 20 años de La bella del Alhambra constituyó un acontecimiento cultural a finales del 2009, y su más reciente filme sobre el tema de la homofobia se titula Verde, verde (2011), cuya reseña para la revista Newsweek en español tuve el gusto de escribir –y el grandísimo regalo de que fuera de su agrado–.

Enrique Pineda Barnet me recibió en su apartamento de El Vedado, luego de un primer encuentro en el Centro Cultural “Raquel Revuelta” –donde nos conocimos personalmente– y rodeados de obras de arte de muchos de los más importantes pintores cubanos, conversamos sobre su vida y sobre su obra:    

¿En qué cine de Cuba viste una película por primera vez?; ¿recuerdas su título?

En el cine Riviera, en la calle 23 entre G y H (nací en la calle 23, entre D y E, en El Vedado).

¿Su título? Tengo mis dudas, pero me parece que fue El mago de Oz. Me enamoré de Judy Garland –un amor que perduró mucho tiempo–, una figura excepcional, que cantaba, bailaba y marcó una época. También recuerdo las películas de Shirley Temple…, y La serpiente roja, con Chan Li Po, que fue una de las primeras películas cubanas, con guión de Félix B. Caignet, y actores fabulosos como Pituca de Foronda –cubano-española, hija de Mercedes Pinto, una escritora española–, los galanes Rubén y Gustavo Rojo –mexicanos–, y Aníbal de Mar (La tremenda corte) en el protagónico.

¿Qué filmes te impactaron más en tu adolescencia?

En mi adolescencia vi muchas películas inusuales en un adolescente: todo el cine clásico de Hollywood, como Casablanca, Lo que el viento se llevó, El ciudadano Kane  –con Orson Welles, ¡fabuloso! –, Vértigo…

¿Cuándo decidiste dedicarte seriamente al cine?  

No, no fue una decisión; fue una casualidad de la vida. Había hecho mucha radio, televisión –y escrito mucho–, y me “refugié” en el I.C.A.I.C. (Instituto Cubano de Arte e Industria Cinematográficos) a finales de 1962 (no fui fundador), donde mi experiencia en publicidad sí me marcó, porque es una escuela práctica muy seria, en la que se entra en las leyes de la dramaturgia, y para mí eso fue muy importante.

¿Cómo esa vocación se convirtió en oficio?

Yo siempre he tenido una vocación muy definida por el arte: canto, baile, teatro, literatura, plástica… ¡y el cine es el séptimo arte!

En el I.C.A.I.C. los conocía a todos –tenía una relación más o menos cercana– y me estuvieron invitando desde antes de su fundación, y no quise, pero luego fui yo quien me acerqué a Héctor García Mesa y le dije esta frase peculiar: “Vengo a buscar asilo en el I.C.A.I.C.”. Estaba escapando de otras circunstancias…, y en el I.C.A.I.C. la mentalidad era más abierta.

¿Cuál de tus películas te ha dejado más satisfecho?

Verde, verde, y realmente, un corto que se llama First , de 10 minutos, que fue la semilla de Verde, verde y de La anunciación; y por supuesto, La bella del Alhambra, que ha sido una película muy agradecida conmigo y el público la ha llevado muy bien.

Giselle, Alicia Alonso…, ¿qué fue lo más difícil, y lo más memorable?

Memorable todo. Primero, que fue mi primera película como director. Me llevó a estudiar el arte del ballet, a profundizar en el ballet romántico. Cuando llegué por primera vez a hablar con Alicia y con Fernando sobre la película les dije: “A mí no me interesa el ballet, de ustedes depende que yo cambie de opinión”, y así fue, se logró una interacción muy bonita con el ballet, con la compañía. Alicia fue encantadora,  nunca en un pedestal, muy colaboradora; incluso, una Alicia distinta a la Alicia que conozco después. Una Alicia diferente, una Alicia sencilla –no modesta, porque eso no le cabe–; una Alicia estudiosa, una Alicia dócil, aparte de su rigor y de su fuerza. Pero yo recuerdo una anécdota tremenda, de una escena en la que llegó un momento en que yo le dije a Alicia: “Alicia, hay que cortarse el pelo”, y me respondió: “¿Yo, que llevo 14 años dejándome crecer el pelo para la escena de la locura?”. Y le dije: “Mire las manos, mire adónde llegan, esa escena de la locura en una pantalla. No es lo mismo que en un teatro. En la pantalla se necesita mucho menos para que las manos puedan salir”. En fin, hablamos de eso, del expresionismo, de la significación de un gesto así, etc. Y al día siguiente llegó con el pelo cortado, y yo pensé que aquella rebeldía de aquel momento iba a ser para siempre, pero no, fue dócil, y fue en ese sentido modesta, ahí fue modesta, ahí fue modesta.

Fernando, un gran maestro; lo hicimos bailar el Hilarión, quizás por última vez…; “Las Cuatro Joyas” –Josefina Méndez, Loipa Araujo, Aurora Bosch y Mirtha Pla–,  unas bailarinas extraordinarias; Laura Alonso, que también bailó en la filmación; Menia Martínez, una figura sobresaliente…

Encanto escénico, frescura…; fue una experiencia extraordinaria.

¿Difícil? Difícil es todo, el esfuerzo, la atención –en el terreno artístico más todavía– ; lo que es fácil no sirve…

Nada es fácil, lo que pasa es que todo fluye cuando se logra lo difícil.

Giselle
(1963)/ 88’/ Dirección y guión: Enrique Pineda Barnet/ Producción: Raúl Canosa/ Argumento: Ballet en dos actos con libreto de Vernoy de Saint Georges, Teophile Gautier, J. Coralli/ Fotografía: Antonio Rodríguez/ Edición: Carlos Menéndez/ Sonido: Eugenio Vesa, Adalberto Jiménez, Marcos Madrigal/ Con: Alicia Alonso, Azari Plisetski, Fernando Alonso, José Parés, Mirta Plá, Loipa Araujo, cuerpo de baile del Ballet Nacional de Cuba.

Enrique Pineda Barnet: “La película trata de fijar para el futuro la creación de Alicia Alonso y de su grupo en Giselle. Entiendo que para esto había tres posibilidades. La primera sería registrar simplemente todo lo que sucede en el escenario, manteniendo el punto de vista de un espectador ideal, situado en el mejor sitio de la sala. La segunda sería llevar a cabo una labor de interpretación, es decir: deformar el ballet, convertirlo en un hecho artístico nuevo. Y la tercera, que es la que hemos adoptado, la de tomar la puesta en escena de Giselle y buscar en ella una coherencia con el cine. Será una película sobre la puesta en escena del ballet, permitiéndose la creación dentro del tiempo y el espacio del ballet mismo. En la imagen buscaremos expresar el espíritu y la atmósfera poética, la idealización de la realidad, llevando a primer plano un romanticismo moderno, tratando de convertir el detalle sentimentaloide en gracilidad y frescura de una época”.

                    

Alicia Alonso: “Tengo predilección por este ballet, pues representa un reto para todo ballerina. Hay que bailarlo con una técnica perfecta y difícil, y al mismo tiempo sentir el drama. Es un ballet que ha llenado varias partes de mi vida. La primera vez que lo bailé fue cuando yo estaba en el American Ballet Theatre. La primera ballerina se había enfermado y hube de suplirla. Me vi obligada a bailar Giselle con solo una semana de ensayo (…) (Este primer encuentro con el cine) es una experiencia nueva y emocionante, porque me ha hecho descubrir muchas cosas, más que sobre el cine, sobre el ballet mismo. Hemos tenido que volver a estudiar la obra, que profundizar en su tema, en sus personajes, en la forma. Y luego, la filmación es dura y laboriosa. Uno de los principales inconvenientes, que hemos tenido que superar a base de concentración, ha sido el carácter fragmentario del registro de la escena. En una función hay un desarrollo continuo, que permite el natural proceso de expresión de las pasiones. Aquí las interrupciones constantes lo sacan a uno del drama, y para la siguiente toma hay que volver a crearse el estado de ánimo que exigen la situación y el personaje. Pero vale la pena pasar estas dificultades, porque así quedará algo que alcanzará a muchos públicos, aun los más humildes, y que quedará para los bailarines y los artistas que vengan después de nosotros. El cine se presta mucho al ballet, porque los dos son artes de movimiento”.

           

Fernando Alonso: “Nosotros creemos que esta experiencia es importante porque nos permite crear el movimiento de la danza, ante los ojos del público, de otra manera que como se ve en el escenario. Esto nos ha planteado nuevos problemas. Vimos, por ejemplo, que teníamos que dar otro tiempo a los movimientos, porque al aparecer en la pantalla se veían exagerados. Hubo que atenuar mucho los gestos, porque la cámara es más analítica que la mirada del espectador que está en el patio de butacas. Afortunadamente, Pineda Barnet es muy talentoso, muy serio en su trabajo, y ha sabido resolver estas dificultades”.

                                               

 ¿Quiénes son tus actores y actrices favoritos, dentro y fuera de Cuba?

¡Tan difícil de responder!, primero porque tengo mala memoria. En el cine norteamericano, Al Pacino es un actor que me fascina –en el Paseo de la Fama de Hollywood me retraté con mi mano sobre su mano–, y también Dustin Hofman; y del cine europeo, Klaus María Brandauer, Javier Bardem…

Del cine cubano me cuesta trabajo decirlo, porque son los compañeros con los que trabajo. Héctor Noa –que dicen que es mi actor fetiche–  es un actor extraordinario; Beatriz Valdés para mí sigue siendo una actriz por igual extraordinaria; Isabel Moreno, Verónica Lynn, Raquel Revuelta, Miriam Acevedo, Eduardo Egea, Santiago Ríos  –un actor hispanocubano–; Carlos Cruz –por el que siento una devoción y una admiración tremendas–, también otro actor extraordinario; Miguel Navarro, Miguel Gutiérrez… Tenemos muy buenos actores y actrices, tremendos.

¿Por qué Verde, verde?

Yo hago Verde, verde por una necesidad esencial de abordar el tema de la homofobia, que tanto daño nos hace. Yo el odio me lo operé, no tengo ya odio, pero tengo memoria. En Cuba hay todavía mucha homofobia; impera el machismo, el autoritarismo, la “guapería” (bravuconería), tan repugnante –y tan mentirosa–. “Detrás de todo homofóbico hay un homosexual frustrado”; la homofobia es un cáncer, es muy difícil de erradicar, y es universal, como otros males sociales como la mentira, la hipocresía…

(Ojalá que este fuerte y crudo film contribuya a la aceptación de las diferencias en la preferencia sexual de las personas con las que convivimos, y que esos Carlos que andan por ahí se acepten tanto cóncavos como convexos sin matar a nadie)

¿Cuál es tu mayor orgullo?

¡Qué pregunta más rara! –para mí es exótica–; nunca me la habían hecho. En un esquema, diría que “ser cubano”, pero eso es un esquema. Mi mayor orgullo es mi madre. Era una persona excepcional. Murió en el 2004 y todavía le llegan flores y felicitaciones en el día de su cumpleaños; era la madre que todo el mundo sueña con tener; era mi amiga, mi socia, mi cómplice, mi compañera, mi guía. Murió a los 97 años, con una lucidez extraordinaria. Se tomaba un trago de whisky todas las noches; amiga de mis amigos, confidente de todos, nunca la oí hablar mal de nadie.

De todas maneras, de las cosas en la vida que más satisfacción me dan, enseñar, ser maestro, es algo que me ha proporcionado mucha alegría, mucha recompensa, y todos los días uno descubre cosas…

Me operé del odio, ¿dónde se guarda el odio? En una cápsula horrenda; hay que operársela, lo que no quiere decir que uno sea complaciente, acrítico –soy un látigo–; son dos cosas completamente diferentes.

¿Qué directores de cine cubanos de hoy consideras que son el relevo necesario?

Si de relevo se trata, te diría que hay hoy un grupo de directores jóvenes cubanos muy talentosos, entre los que se destacan Miguel Coyula y Arturo Infante, y un joven que no es director sino escritor: Abel González Melo; también Carlos Lechuga, de quien creo que es una buena promesa.

Para mí los jóvenes en general representan siempre una esperanza positiva. Yo creo mucho en los jóvenes, lo que hay que hacer es apoyarlos, para que no den pasos falsos en la vida, pero sin siquiera aconsejarlos; es muy importante, si no te lo piden, no dar consejos.

“Ámense por encima de las diferencias, que no hay mayor amparo que nosotros mismos. Con todo mi amor para todos los cubanos”.

                                                                                                Enrique Pineda Barnet

                                                                                               puentear@cubarte.cult.cu

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 La Habana, 19 de diciembre del 2012

"Verde verde" en 28ª Ljubljana GLBT Film Festival, Slovenia

    By Brane Mozetic

1.In all your life you did several jobs, you are journalist, professor, critic, actor, script writer, poet, prose writer, filmmaker… In which of these activities you enjoyed the most, which you prefer and how that you worked so many things…. was it one after the other or simultaniously…?

- In each »job« I find a diferent  taste. Like  writer, actor, teaching, making films

 2.-I would like to know more about your literary work, I found that you got one literary prize when you were 20? What is the subject of your works?

              -In my 17 wrote a poem »ELEGIA DEL CONDENADO«  about the soul of homosexual adolescent. This spirit is in my first book : »7 cuentos para antes de un suicidio«  

      3.-Did you open the subject of homosexuality allready before in any of your work?

               -I think its present in all my life, in a certain way .

                 4-For Verde Verde you wrote also the script? About what you wanted to speak in this film?

       

                -I want think and  expose the diference betwen HATE and LOVE, in homofobic people. Like a esencial illnes of a machista society

                5- For me it's quite an old and tipical story, maybe timeless, about one man who is gay and another one who doesn't accept his gayness, his homosexuality – and so he become violent. But on the other hand is also a story about the nature of passion – that you always kill the object of your desire. What do you think?

              -Both ideas, simple and elemental,one, and at the same time its questioned your selve, each case, persons more or less inteligents, more or less open  to them selves. 

                6.- In whom you recognize yourself, in Alfredo or in Carlos?

             - I am always in each one, because for me the first thing is the social drama       

 7- Had the film Querelle any influence on this film?

              -I have not afraid to recognize influences. I like some much Fazbinder films. But I wrote screen play VERDE VERDE  before,  and I saw Querelle 5 years after. Theme, I took consciensly, details of Querelle. And ideas of Dogville¨s Von Trier, or Tarcovskis films. I not afraid of  human cultural heritage:  Thomas Mann; Oscar Wilde; Herman Hesse.

             8- What was the reaction in Cuba? And how free is now discussion about homosexuality in your country?

             - In 1989 I¨d  had could  not  imagin to make Verde Verde, nor in oficials levels, nor for any audience.

             Now I had not problems with screen play of VERDE VERDE at ificials  levels.

             I have not problems with the film whith a massive exhibitions. But in some burocratics midle class, we found secrets enemies, puting undergrounds dificults; masked homofobics .

9- Because I'm a publisher and I publish GLBT books is there any contemporary good literature with this subject (I know Arenas and Lima)?

       

-The great Virgilio Piñera.

10.- Did you have problems making this film, I think with production or censors?

 and of course you can add anything you want

            -I answerd in your 8 question.

I AM SORRY MY POOR LENGUAJE.

ENRIQUE PINEDA BARNET

Web: http://www.ljudmila.org/siqrd/fglf/

“Todo el mundo debe hacer un documental una vez en la vida”

ENTREVISTA A ENRIQUE PINEDA BARNET

Por María Laura Riba

Enrique Pineda Barnet es uno de los cineastas más representativos de la fílmica cubana. Fue merecedor del premio Goya (España) por su película ‘La bella del Alhambra’ (1990), es Premio Nacional de Cine 2006, y es considerado el precursor del Cine Arte Contemporáneo por el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía de España. Luego de veinte años reapareció en la pantalla grande en 2009 con ‘ La Anunciación ’.
En su apartamento habanero, lugar mítico donde Pineda Barnet hace de cualquier encuentro un puente de afecto, conversó sobre pasajes de su vida, de su obra y sobre su experiencia en el cine documental. Fiel a sus sueños -a los que tuvo y a los que aún conserva-, es sincero en sus palabras. Hace alrededor de 50 años que está ligado laboralmente al Instituto Cubano de Arte e Industria Cinematográficos (ICAIC). Su vida ya es parte de la historia y cultura de su país; es, por sobre todas las cosas, un hombre amado por su público que lo ovaciona en cuanta oportunidad tiene.
Pineda Barnet proviene de una familia aristocrática en cuyo seno comenzó a gestarse en él la rebeldía y el ansia de vivir en un mundo más equitativo. Enrique fue el primer maestro voluntario en Sierra Maestra al triunfo de la Revolución ; pero no fue fácil llegar hasta allí. Y él mismo lo cuenta: “En mi casa, de niño, mi padrastro era político, incluso llegó a ser senador de la República. Por donde quiera había fusiles, ametralladoras, revólveres… Yo detestaba ese mundo de violencia. Mi casa era una residencia, aquí en el reparto de El Vedado, calle 15 esquina 4; y en el garaje de la casa eran los colegios electorales para las votaciones. Ahí vi los fraudes, las trampas, los disfraces para votar. Yo detestaba la política, por tanto no leía los periódicos -costumbre que mantengo-, porque durante un tiempo me dolía tanto la violencia que decidí no leerlos más. Declaración horrible en un periodista -porque soy periodista y fundador de la UPEC (Unión de Periodistas Cubanos)-”.
Esos deseos tan fuertes de no volver a leer un periódico, cuando muy joven lo llevaron a ignorar acontecimientos históricos que estaban ocurriendo en su país: “Por supuesto que sabía lo que había sido la Revolución del 30, conocía la Historia del país; pero nunca había abierto la revista Bohemia en la página que decía “asaltó el Moncada un grupo de soldados…”, aquello estaba tan raro que un día, estando en mi lugar de trabajo, voy de repente al baño y veo unos papeles que me llaman la atención. Entonces le digo a mi novia, que tenía una cabeza muy adelante: “Qué cosa más rara”; ella me responde: “Esa es la ‘Historia me absolverá’, las palabras de Fidel Castro defendiéndose en el juicio del Moncada”. Yo pregunté: “¿Cuándo?”, y ella me dijo: “Estamos en 1957 y no sabes que Fidel Castro asaltó el cuartel Moncada en 1953” . Y realmente, hoy lo puedo decir: no lo sabía. Esta información tardía me ha tejido un sentimiento de culpa muy fuerte. Me sentí muy mal porque un tipo que está contra la discriminación racial, que está contra la diferencia de clases, que está contra la inmoralidad, politiquería, etc. y no se entera de que hay una Revolución que ha estallado por allá… me hizo sentir muy avergonzado. Eso fue mi movilidad: yo me metí en el Movimiento 26 de Julio ese mismo día, y ese mismo día mi apartamento en el malecón -que era el apartamento de un joven publicitario próspero-, se convirtió en centro de reuniones clandestinas. Vendí bonos, hacía paquetes con ropa, con comida, con todo, y los trasladaba en un carro de última moda, convertible. Era un pepillo de esos bien vestidos. Yo pasaba por donde estaba el buró de Investigaciones, que era una fortaleza muy grande de Batista, con los soldados en la puerta; yo iba con el radio a todo meter, le decía adiós a los soldados; es decir que me gustaba transgredir”.
Hijo de madre desheredada por haberse divorciado a los 18 años y quedarse sola con él -un niño de cinco años-, fueron a vivir a la casa de una tía rica. “Mi madre era una prostituta por estar divorciada en un país que hacía nada más que 15 años que había legalizado la ley de divorcio. Mi madrina, la tía de mi madre, una mujer inteligente, era la dueña de lo que hoy se llama ‘El Gato Tuerto’ (actual local nocturno donde se presentan diferentes cantantes), pero que en ese momento era su casa, y ahí vivimos hasta que mi mamá se casó de nuevo”.
Enrique pasó de aristócrata a clandestino en la época de Fulgencio Batista, de próspero joven publicitario a primer maestro voluntario en Sierra Maestra, a interventor en un Ingenio Azucarero, a secretario de la delegación que acompañó a Ernesto Che Guevara al Uruguay, hasta, por fin, después de tanto andar, volvió a crear, esta vez, como cineasta. Y para siempre creador.

- Para muchos usted es considerado un “maestro”, y de hecho lo fue y lo es. ¿Cuándo se sintió “maestro”?

- En mi caso ocurrió que yo no sabía que era maestro. Había sido profesor de redacción de textos comerciales en la Escuela Nacional de Publicidad porque yo trabajaba en publicidad, hacía cine, radio, TV, entonces me llamaron para ver si yo quería dar clases de producción de textos comerciales, generar campañas publicitarias, cosas muy creativas. Y me sentí muy bien. Me encantó, yo no sabía que me gustaba tanto enseñar.

- De ser un joven aventajado, publicista, ¿cómo cree que surgió en usted ese espíritu sensible y rebelde que todavía lo acompaña?

- Cuando joven yo había tenido una experiencia con una muchacha prostituta que quería ser cantante. Había sido un gran amor para mí, y la vida me premió porque ella llegó a ser una gran cantante conocida. Yo ya tenía amigos negros: en ese medio, en mi mundo, eso no se aceptaba. Yo ya había visitado mucho los barrios de indigentes porque trabajaba anunciando jabón de lavar, y por lo tanto, para hacer mis investigaciones de mercado, tenía que ir de saco, cuello y corbata, pero a los barrios marginales. Digo esto no para tomar galas de haber vivido como un aristócrata, sino porque en mi vida como aristócrata me vinculaba con la miseria, y esa fue mi clase del capital: la confrontación real de la vida de la aristocracia y la miseria, la discriminación y la vida de los negros, de la moralina hipócrita de una sociedad hipócrita contra las pobres prostitutas que morían de hambre con un alma de artista y no podían hacerse artistas realmente… Nada, que yo ya llevaba en el alma un espíritu de rebeldía…

- ¿Y al cine cuándo llega?

- También estaba en los grupos de los jóvenes aficionados que querían hacer cine, y estuve en las reuniones de los parques, de la Universidad , en las clases de Valdés Rodríguez (prestigioso crítico y divulgador de cine cubano). Fui fundador de la Sociedad Cultural Nuestro Tiempo, fue cuando era muy jovencito, en 1950, todavía no tenía los 17 años. Me llevó José Massip (cineasta cubano). Yo no tenía conciencia política en ese tiempo. Pero me hice allí amigo de los pintores, de los dramaturgos, de los escritores, era gente que me gustaba y pensaba un poco como yo, aunque después me daba cuenta de que no todos pensaban igual… entonces ahí me gustaba más.

- ¿Cuándo y cómo se fue como maestro voluntario a la Sierra?

- Triunfó la Revolución (1959), entonces Alfredo Guevara (fundador y primer presidente del ICAIC), Massip, Titón (Tomás Gutiérrez Alea, cineasta cubano), toda esa gente me llamó y me dijo: “Ven, vamos a fundar el ICAIC”, y yo dije: “No, no. Ese es un sueño que yo no me he ganado”. Entonces empiezo a conspirar con una amiga que tenía una relación con un artista que estaba en la Sierra para ir para allá. Y cuando tuve preparado todo para ir y le dije a mi madre, ella me dijo: “¡Loco! ¡Te vas a meter en eso!”. Después hablo donde yo trabajaba y ellos me dieron una licencia indefinida sin goce de sueldo. Yo ya tenía preparado mi expediente. Entonces un día estoy viendo en mi casa la televisión. Estaban el fotógrafo Alberto Korda (famoso por su retrato del Che, uno de los más difundidos en el mundo) y su esposa que era modelo de Vogue. Estábamos bromeando y Korda me dice: “Tú sabes que te vamos a dar una gran noticia: mi mujer está embarazada”. Era un ambiente de celebración. De repente aparece Fidel en la televisión diciendo que necesitaban maestros voluntarios para la Sierra Maestra , con cierta preparación cultural, mayores de 17, 18 años. Enseguida pensé que él estaba pidiendo lo que yo quería. Entonces dejo a Korda y a su mujer en la sala y me fui adonde estaba Fidel. Había un soldadito en la puerta y le doy mi expediente. Cuando llego a mi casa -que estaba a una cuadra-, en la televisión veo a Fidel que estaba con mi expediente en la mano diciendo: “Aquí llegó el primer maestro voluntario”.
Y después de estar en la Sierra por casi dos años, Pineda Barnet, fue seleccionado entre 82 maestros, los reunieron y les comunicaron que se habían nacionalizado las industrias. Fue así que quedó designado como administrador interventor de un Central Azucarero “que resultó ser un coloso”, señala, y agrega: “Yo estaba espantado porque nunca había administrado ni mi propio dinero. No obstante hice la primera Zafra del Pueblo y cuando terminó me mandaron a buscar de nuevo. Era para el MINREX (Ministerio de Relaciones Exteriores), y me nombran encargado de Negocios de Cuba en el Uruguay. El gobierno uruguayo quería romper relaciones con Cuba en ese momento”. Y como se esperaba, le niegan el agreement. Esa negativa llega a oídos de Che Guevara, y cuenta Pineda Barnet que el Che dijo: “¡Ah! ¿No te dieron el agreement? Entonces ahora te vamos a llevar como secretario de la delegación”. Y así Enrique fue para allá. Al volver, relata que “las obligaciones políticas eran tan fuertes que yo tuve dificultades incomodísimas, me fui al ICAIC y busqué a mis amigos de siempre”.

- ¿Cuál fue su primer trabajo en el ICAIC?

- Empecé como director de Enciclopedia Popular. Ahí yo hice documentales de figuras de la cultura cubana, temas históricos. Dentro de Enciclopedia Popular estaba haciendo el guión de ‘Crónica Cubana’ con Dragún (dramaturgo argentino) y Ulive (uruguayo). Junto a Raúl Rodríguez dijimos de hacer una colección de teatro, entonces nos fuimos adonde estaban poniendo la puesta en escena de ‘Aire Frío’ de Virgilio Piñera (escritor y dramaturgo cubano), y filmamos ahí. A la semana siguiente fuimos al teatro Mella donde estaba Vicente Revuelta poniendo ‘Fuenteovejuna’. Filmamos muchas cosas, algunas me las dejaron terminar y otras me las cortaron. Entonces, por esa misma época, Alfredo (Guevara) me llama. Tenía un rollo de mil pies de película color de una firma que se la habían dado como prueba… yo me volví loco con aquello. Ahí comienzo a filmar todo el material que podía tener Sandú Darié que era un rumano que estaba establecido en Cuba; era un artista plástico que hacía obras cinéticas, entonces lo filmamos e hice un corto que se llama ‘Cosmorama’. Han pasado los años y en 2008 me llamaron del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía (España) para decirme que ‘Cosmorama’ había sido el precursor del movimiento de Cine Arte Contemporáneo. Eso para mí fue una gran sorpresa. Abrieron un stand nuevo en el museo para ponerlo.

- Después de tanto filmar, ¿ya se siente director?

- Todavía no me siento director. Yo quería hacer estas cosas, por eso en una época hice ‘Giselle’, hice toda una investigación, una dramaturgia, hice un guión técnico literario de ‘Giselle’… bueno, pues salió una película de ficción con algunos elementos documentales. Fue una experiencia muy fuerte y convertimos esto en una experiencia plástica.

- ¿Cuál cree que hubiera sido su camino si no hubiera entrado al ICAIC?

- Si no hubiera estado todos estos años en el ICAIC, yo creo que me hubiera ido otra vez para la Sierra y me hubiera quedado mucho tiempo, años posiblemente, porque en la Sierra fui muy feliz. En el ingenio azucarero fue muy incómodo y en el MINREX fui muy desdichado.

- ¿Y en el ICAIC?

- Y en el ICAIC es crear. El problema mío es siempre crear.

- ¿Tuvo o tiene directores cubanos preferidos?

- Yo tenía que ver de todo un poquito, porque como empecé por arriba de las ramas -Enrique nunca fue asistente de dirección, peldaño obligado en los primeros años del ICAIC. Comenzó directamente como director-, pues ninguno se me convertía en paradigma. Tuve colegas muy jóvenes siempre, con algunos tenía más afinidad que con otros, y por temporadas. Yo tenía mucha afinidad con Manuel Octavio Gómez, después con Humberto Solás. Era muy amigo de Titón, y después ya no tuvimos demasiada relación y volvimos a tener relación después de muchos años. Después con quien más he tenido afinidad fue con Fernando Pérez: le tengo una admiración muy especial. Es un creador, realmente. Con ‘Madagascar’ (filme de Pérez) ya me quité el sombrero.

- Al haber trabajado por tantos años en el Instituto, también le tocó vivir diferentes momentos históricos, como fue el caso del denominado Quinquenio Gris. ¿Cómo cree que transcurrió el ICAIC por esos años?

- Yo creo que el ICAIC, en ese momento supo bandearse con bastante habilidad. De todos modos, hoy por hoy, calificar qué fue el Quinquenio Gris, cómo se produjo, hasta dónde me afectó, te diría, realmente, que inmensamente. Destruyó mi esperanza, mi fe. Mi sueño: no hay nada más terrible que destruir un sueño.

- ¿Y el denominado ‘Período Especial’?

- Bueno, en realidad, yo en el Período Especial me salvé a medias, ‘por una tablita’, porque yo termino ‘ La Bella del Alhambra’ en 1989. Esta película que se estrena en un aniversario de la UNEAC (Unión Nacional de Escritores y Artistas de Cuba), en el cine Yara, se convierte, para mi sorpresa, en una eclosión. Me salvé en una tablita porque me voy a España, allí recibo el ‘Goya’ (calificado por algunos como el premio ‘Oscar’ español) que tampoco lo esperaba. Después del ‘Goya’ vino un viaje a Miami, y de Miami a New York y luego voy a Puerto Rico. Allí me enamoro de los portorriqueños; comienzo a dar clases. Y después di clases en la Universidad de New York, en el Instituto de Arte de Chicago, y empiezo a dar vueltas por el mundo con esta otra profesión. Paso muchos años yendo y viniendo, haciendo cosas. Realmente no viví la cruel experiencia del Período Especial. Claro que al ir y venir, yo veía lo que pasaba, pero no es lo mismo acabado de regresar, que viene uno con la barriga llena y el corazón contento. Durante ese tiempo estuve en muchos lugares de Europa y tuve la suerte de llevarme a mi madre a todos mis viajes. Mi madre era una señora que no fue revolucionaria nunca; pero un día le preguntaron en una rueda de prensa fuera de Cuba: “¿Usted por qué vuelve a Cuba?” Y la respuesta de mi madre me dejó perplejo. La respuesta fue: “Es que yo tengo una matica de hierbabuena en la terraza de la casa y tengo que ir a regarla”. Era la ‘no razón’. Era ‘porque sí’. Es por lo mismo que yo me quedo: porque sí.

- ¿Ve a los jóvenes realizadores insertados en la Industria Cinematográfica ?

- Yo no los veo insertados, y yo, en el lugar de ellos no me insertaría jamás porque ya es otra cosa, ya el mundo cambió, ya no tiene sentido estar manejado por una compañía, que me paguen un salario miserable para exprimirme la vida, donde un artista tiene que marcar un reloj para entrar… ¿Quién ha visto a un artista marcando un reloj para entrar en una oficina?, y firmar contratos como quieran.

- ¿Qué saldo positivo y negativo le han dejado tantos años en el ICAIC?

- Mira, yo más bien tendría que decirte qué saldo positivo y negativo me dejó la vida. Yo he entendido a mi vida. Y es curioso, yo tengo sentido de pertenencia, pero no soy una aceituna pegada al hueso. Yo me muero sin mi malecón y sin mi mar. Sin las escalinatas de la Universidad yo me pongo triste, pero no me muero. Sin el ICAIC no me muero; es verdad he trabajado en este edificio por alrededor de 50 años, pero el edificio es un casco, porque las cosas cuando se vacían pierden su esencia. Mi mami se murió ahí -y señala hacia un lado-, y yo sentí una sensación terrible: que se iba su perfume…, y ahí se quedó sólo un continente. Si eso se me fue, ¿cómo no se va a ir la vida y todo lo demás? Yo no hecho de menos ni siquiera esta casa. Amo este país de una manera extraña, amo su atmósfera, su aire, amo la gente que critica porque amo hasta a mis enemigos… el día que se mueran mis enemigos, ¿qué hago? ¿dónde los guardo? Yo soy un hombre feliz, no tengo nada y mientras menos tengo más feliz soy. Claro, no soy un asceta, para nada, no tengo vocación de Gandhi ni de faquir, me gustan las cosas buenas como a todo el mundo; pero ya dije, no soy una aceituna pegada al hueso.

EL MUNDO DEL DOCUMENTAL

- ¿Cuántos mundos tiene el cine?

- La historia del cine como la historia de la humanidad, los cineastas como las personas, tienen no dos, sino muchos mundos. Hay un mundo que uno puede dividirlo artificialmente, es el mundo de la realidad y el mundo de la fantasía. Artificialmente vamos a dividir el mundo del cine en el ‘mundo de la ficción’ y el ‘mundo de la realidad’. Al ‘mundo de la realidad’ le decimos así porque tenemos que acudir al documento para poder indagar en él y lo llamamos el ‘mundo del documental’. El ‘mundo de la ficción’ ya sabemos que forma parte de nuestra invención, de nuestra imaginación, la poética subjetiva que nos hace volar, soñar, imaginar. Entre esos dos mundos, la vida también ha ido entrecruzando hilos, líneas y cada vez se hace menos separado este mundo complejo entre la realidad y la fantasía.

- Para usted, ¿la realidad supera la ficción?

- Hay una verdad de Perogrullo que es que la realidad es mucho más compleja y mucho más imaginativa y mucho más fantasiosa que la invención del hombre. Por lo tanto, cuando empezamos a hacer un documental llegamos a hacer una gran fantasía. Cuando tratamos de hacer una película de ficción, empezamos a hacerla tan real, que la vamos convirtiendo en un documental.

- ¿Cómo definiría, entonces, al cine documental?

- Si tengo que atenerme a algunas reglas, a algunas normas para definir –y eso sería artificialmente ‘separar’ el mundo de la ficción del mundo documental– tendría que guiarme estrictamente por esto que puede ser: en un juicio, frente a un conflicto legal de un crimen, frente a un robo, frente a cualquier asunto que se debate, se dilucida ante un tribunal. De repente llegan los testigos, el abogado, el fiscal y tratan de hacer una reconstrucción de los hechos. Una reconstrucción forense de los hechos… Bueno pues… lo hice en ‘David’ (1967). En un momento determinado estoy haciendo una reconstrucción porque estoy tratando de demostrar que mi personaje, que es un personaje de la realidad, que es Frank País, es un personaje real que tiene una gran contradicción, una gran paradoja: es un hombre sensible, humano, poeta, artista, es músico, es un hombre que toca el órgano de la iglesia, que se prepara para hacer pastor. En fin, ese hombre que, según los testigos, hablaba con las flores, hace poemas, hace canciones y toca el órganos de la iglesia, sin embargo, hay alguien que lo atestigua, como dirigente político, como líder, en un momento determinado tuvo que matar. Hay gente que lo niega categóricamente… “¡cómo van a matar aquellas manos suaves que pulsaban el piano!¡Cómo iban a ser capaces de matar!”. Bueno pues, de repente viene la mamá del héroe, que es una señora religiosa y etc. y ES LA MAMÁ. En un momento determinado en su testimonio me dice: “Él llegó una mañana y me dice: ‘Mamá, he matado a un hombre’”. Eso es un testimonio. Pero entonces ahora necesito corroborar esto de otra manera y voy al lugar de los hechos con un testigo de los hechos. Llegamos al lugar, la casa que era la estación de Policía donde se da el atentado, ahora es una casa de vecinos que tiene sus sillones en el portal, sus jaulitas con canarios, etc… llena de florecitas…Todo ha cambiado, pero yo voy a tratar de que el espectador vea la estación de Policía. Entonces hay un joven miliciano que está de guardia en la acera de enfrente. Lo llamamos. Y el testigo, usando al joven que está de guardia en la acera de enfrente con su arma en la cintura y demás, le dice: “Haz, por favor, como si fueras el policía muerto. Acuéstate en el piso”. Lo acuesta en el medio de la calle, le quita el revólver de la cintura y explica cómo, supuestamente, él es testigo de que Frank mató a aquel policía en la estación de Policía, y le quitó el arma. Aquí se ha hecho una actividad forense, una reconstrucción dramática del hecho con una forma de puesta en escena. En fin, aquello ¿es documental o es ficción? Definir eso es muy complicado. A partir de ese momento yo entendí que el documental y la ficción estaban demasiado entrelazados. Y mi película ‘David’ no es nada más y nada menos que un largo documental con todas las técnicas de la ficción.

- Para usted, ¿existen, entonces, diferencias entre la ficción y la realidad?

- No. Para mí no hay más diferencias. Si usas actores los puedes poner como si fueran testigos, si usas testigos los puedes poner como si fuesen actores. Si usas un escenario artificial, lo puedes convertir en un escenario documental, si usas un escenario documental, le puedes dar artificio.

- ¿Cuál considera usted que es el rol del documentalista?

- Esto del rol del documentalista yo lo llevaría a lo que, subjetivamente, podríamos decir, que es lo que tiene que hacer el documentalista, en qué dirección se encamina el documentalista, por qué lo hace, para qué lo hace, qué es lo que él necesita y cuál es el objetivo que él persigue. Es un conjunto de cosas que parecen las mismas, pero no son exactamente las mismas. El documentalista tiene que documentar, tiene que atrapar el documento, todo lo que tiene a su alcance, sea un documento escrito, sea un documento narrado, sea un documento escenificado, sea un documento personalizado en un objeto, en un recuerdo, en una reliquia, y del documento tiene que hacer un nuevo documento. Es decir, él lo tiene que transformar. De alguna manera, al hacerlo, al armarlo, quiéralo o no, está incorporando inmediatamente su manera de verlo porque la objetividad, en este caso, no existe, no es posible. Vemos un hecho, lo captamos, lo narramos, pero no lo exponemos exactamente tal como lo vimos. Lo exponemos dándole nuestra participación. Los puntos de vista son tantos que cambian completamente las historias. De un mismo hecho surgen cosas trágicas, cómicas, divertidas, muy dramáticas. De manera que el documentalista está interviniendo de todas maneras, y está convirtiendo inevitablemente en ficción, un ápice de ficción en cada documento que lleva a cabo.

- ¿Qué caracteriza al documental cubano?

- La personalidad de cada uno de nosotros es diferente. A veces, dentro de un conjunto, como puede ser Centroamérica, puede haber un grupo de países que puedan tener similitudes. En términos generales y globales todos los latinoamericanos tenemos algo en común, muchas en común; pero también tenemos muchas cosas que nos diferencian, que nos hacen a cada uno diferente, diverso, más complejo, mixto, y eso es lo que nos da el encanto de tener una personalidad tal o cual. Digamos que para distinguir a un documental como documental cubano, una de las cosas que puede tener es un cierto especial sentido del humor. El documental cubano, por muy trágico que sea, termina burlándose hasta de la tragedia. Va a tener un rasgo de cierta sensualidad que está hasta en la imagen, el color, en la luz, etc., y una cierta intencionalidad que se acerca a las dos cosas anteriores, una cierta ironía. De ahí en adelante hay otras cosas que ya, siendo más sutiles, se le pueden aplicar a la cuentística, a la novelística, a la literatura, al periodismo en general. El documental cubano durante la República es una cosa, durante el tiempo de la Revolución es otro; pero siempre, en términos generales, la fuente es la calle, es la gente, los comportamientos de la gente en la calle desde la excepcionalidad hasta lo más común y lo más global. Es la calle, está mucho en los rituales –y cuando hablo de rituales estoy hablando hasta de la más pequeña ritualidad: un juego de dominó, o un juego de bolas cristal de los niños en la calle, las fiestas religiosas, las fiestas no religiosas, el erotismo de la gente, la historia de cada cual-. Todo el mundo tiene una historia, cada persona es una letra en el alfabeto de una enciclopedia.

- Desde su punto de vista, ¿qué es lo que nunca debería hace un documentalista?

- Casi todos los seres humanos –por lo menos lo seres humanos que yo conozco- cuando nos van a poner una inyección con una jeringuilla y una aguja, intramuscular, en una nalga, lo único que usted no puede hacer es contraer el músculo de la nalga porque le va a doler más y porque puede partir la aguja. Eso es exactamente lo que no puede hacer un documentalista: vivir contraído. Si vive con la nalga apretada, el documental va a salir una porquería.

- ¿En qué coinciden y/o se diferencian el documental y el periodismo?

- Yo soy muy ecléctico. Me gustan las cosas bien abiertas, bien libres. Yo creo que ‘documental’ es todo lo que implique un documento de la vida, y por ahí puede haber una crónica, que puede ser periodística, un reportaje, una narración, una anécdota, un chiste de humor, una postal social, en fin, el periodismo se divide en muchos géneros. El periodismo puede ser documental y el documental puede ser periodístico en la medida en que uno asuma del otro o la técnica o la actitud, el objetivo, eso lo define. Siempre están muy cerca. Un buen periodismo es bastante documental. Un buen documental no tiene que ser necesariamente periodístico. Es la diferencia.

- ¿Posee algún condicionamiento a la hora de filmar?

- Me resulta un poco difícil situarme en qué condicionamiento… Quizá por las mismas razones anteriores, apenas llevo condicionamientos a una filmación, sobre todo de documental. Como no llevo condicionamiento a una entrevista como la que estamos realizando, por ejemplo. Yo me dejo flotar. Mi condicionamiento es justamente que no tengo autocensura. Tengo la autocensura que tengo en la vida, siempre hay una autocensura de alguna manera. Me voy condicionando según lo que ocurra frente a mí. Es lo que me va preparando, predisponiendo. Trato de ver un asunto, una cuestión, un tema, desde distintos ángulos, distintos puntos de vista. Trato de encontrar la contradicción; a mí me interesa mucho la paradoja, inclusive me resulta más interesante encontrar la paradoja que encontrar el conflicto. El conflicto casi siempre es evidente: está ahí; la paradoja ya es otra cosa. Me gusta saber qué hay detrás, dónde está lo que no me dicen. Siempre me resulta más rico lo que no me dicen que lo que me están diciendo. He sentido alguna vez preocupación o miedo; eso lo he sentido alguna vez y ambas cosas a la vez, pero cuando siento eso no puedo hacer nada.

- ¿Cómo se lleva con las nuevas tecnologías?

- Del punto de vista de mi esencia, yo detesto la tecnología. Desde el punto de vista de mi necesidad, adoro la tecnología. Trato de luchar contra mi incapacidad y deficiencia, tratando de saber todo lo posible de las tecnologías contemporáneas. Estoy luchando con eso todos los días. Yo adoro la cámara, adoro los micrófonos… La mini tecnología me fascina porque me encanta indagar en los pliegues ocultos de la realidad. Entonces me fascina la cámara oculta, la grabadora oculta, eso me parece maravilloso, y no siempre se puede ni es adecuado para tal o cual género, pero siempre me gusta recurrir a ella. Tengo una gran preferencia por el ‘free cinema’, y hasta donde puedo, con la cámara oculta, la mini técnica, crear situaciones que estallen con otra respuesta, buscar el elemento sorpresa, el elemento espontaneidad. A los niños les encanta mirar por las cerraduras y creo que eso me definió cineasta desde niño: me encanta fisgonear. Me gustan las hendijas, las persianas, las cerraduras de las puertas, los huecos, eso me parece fascinante porque es encontrar los secretos de la vida, los misterios de la vida. En cuanto al público, ahora, está en un momento, en un proceso del mundo digital. Ya no solamente a los efectos de ver las películas sino de hacerlas y de entrar en el mundo de Internet, tengas o no acceso a él, si no lo tienes lo buscas, si no lo buscas porque no te interesa, lo oyes, te enteras de alguna manera, y todo ese mundo nos está cambiando del mundo analógico al mundo digital. Y yo creo que para eso no estamos preparados. Es como si fuéramos, mañana, a vivir a Marte. De pronto -y pudiera ocurrir-, se abre la posibilidad de ir a pasear a Marte. Nos van a dar viajes gratuitos a toda la población del mundo para visitar el planeta Marte. Todo el mundo va a querer ir… otra gente se va a meter debajo de la cama por el pánico. Pero lo cierto es que eso va a cambiar al mundo. La tierra tiene que cambiar cuando vea a Marte. Y estamos viendo otro planeta que es el mundo digital, cibernético, el Internet, etc.

- ¿Qué documentales lo han marcado?

- Hay documentales que me han conmovido y me gustan, y otros que me enseñan y otros que me dicen que esto no se puede dejar de ver. De los documentales cubanos puedo citar ‘Historia de una batalla’, de Octavio Gómez; ‘Por primera vez’, de Octavio Cortázar; ‘Historia de un ballet’ y ‘Soy Yoruba’ de José Massip; ‘55 hermanos’, de Jesús Díaz… muy conmovedor, abrió un cambio. Mi propio ‘David’.

- ¿Cómo ve a los realizadores jóvenes?

- Los documentalistas jóvenes me están gustando mucho porque están, como se dice aquí, por la calle del medio. Es decir, están muy abiertos, muy liberados. Yo los adoro, realmente. Y todavía no están diciendo todo lo que tienen que decir.
La conversación con Enrique Pineda Barnet llega a su fin, no sin antes comentar que “como experiencia, de la misma manera en que todo el mundo debe bañarse en el mar por lo menos una vez en la vida, todo el mundo debe bailar aunque sea una vez en la vida, todo el mundo debe hacer un documental una vez en la vida”.