Verdes verdades. Entrevista a Enrique Pineda Barnet

Por Elizabeth Mirabal y Carlos Velazco
Revista Cine Cubano N0 180 abril-junio 2011


Siempre resulta difícil escribir sobre una película que aún no se ha estrenado. Es como desandar una cuerda floja o cruzar unas gigantescas arenas movedizas. Pero si esa película se llama Verde verde y está dirigida por Enrique Pineda Barnet, lo resulta aún más. Podríamos intentar el camino fácil y comenzar diciendo que en un sórdido bar del puerto, Alfredo, un hombre de 48 años, paramédico de navegación mercantil y trotamundos, conoce a Carlos, un atractivo machazo treintañero, técnico en informática. Podríamos también señalar que ese encuentro será la génesis de una lucha de opuestos. Y aunque nada de ello pecaría de incorrecto, no rozaríamos, ni por asomo, las esencias de Verde verde.

Los riesgos consustanciales a cualquier proyecto cinematográfico anterior de Enrique Pineda Barnet, se densifican esta vez y logran romper las ataduras con sus precedentes. Un espectador ingenuo pudiera augurar el más rotundo de los fracasos, porque, a fin de cuentas, la homosexualidad «ya ha sido tocada otras veces en el cine cubano». En la Isla, como se sabe, basta que un creador se concentre en una problemática, para que se tienda una especie de velo de protección sobre ella. Es como si por un acuerdo tácito y no firmado, volver sobre antiguos derroteros, aun desde perspectivas diferentes, fuese poco menos que una concesión artística o una falta de originalidad. Pineda Barnet trasciende esos reparos y tras su largo camino recorrido, da la orden para que se proyecten unos hondos desgarramientos, que comenzaron a crecer desde hace mucho, antes de 1950, cuando un joven de aspecto efébico recitaba en el Instituto de la Víbora Elegía del condenado, mientras Carlos Piñeiro interpretaba al piano La catedral sumergida, de Debussy.

Verde verde se revela como un juego de infinitos símbolos. El director vuelve el rostro, hurga en su biblioteca cuasi renacentista, no solo física, sino también emotiva, y nos sitúa, junto con Carlos, entre las fantasmagorías que el personaje ha de recorrer para exorcizar, si es eso posible, sus pánicos ancestrales. Con él acaso también tenderemos las manos suplicando ayuda, en un gesto que ya Dante hizo a Beatriz, y Don Juan, a Sor Juana Inés. Miraremos tratando de descifrar las claves en medio de ese ambiente onírico y fantasmal, situado en un no-lugar y acaso hasta en un no-tiempo. Y como en un cuadro de El Bosco, aparecerán los furtivos hombres solitarios de Rocío García, calculándose a distancia o brindando en nombre de las penas y la felicidad. En el estudio rojizo de Alfredo, como las Isadoras de La Bella del Alhambra, surgirá transfigurado un Ícaro caído de Evelio Lecour, que se cubre el rostro con sus alas de cera, de vergüenza por haber volado demasiado cerca del Sol, recordándonos, quizás, que son imposibles las evasiones cuando se pretende salir de un laberinto. Vuelven, aunque se detecten bajo una pátina de invisibilidad, los esperpentos de Antonia Eiriz con toda su intensidad descarnada; las damas enigmáticas de Toulouse-Lautrec diluidas en las orgías parisinas; los desnudos masculinos y femeninos de Egon Schiele, evocando un erotismo que nos advierte de la amenaza de la muerte y la soledad.

En Alfredo y en Carlos reencarnarán los sufrimientos de los personajes, eternamente iniciadores e iniciados, de Pier Paolo Pasolini en Actos impuros y Amado mío, y todas las lecturas compulsivas de Pineda Barnet: desde la Biblia, pasando por el Reinaldo Arenas de Antes que anochezca e Inferno, hasta el José Lezama Lima de Paradiso, el Herman Hesse de El lobo estepario y el Romain Rolland de Juan Cristóbal. Porque todo en Verde verde nos remite a un referente. No obstante, esa compleja urdimbre, ese tránsito cultural contaminado, confluyente, afortunadamente caótico, se resuelve con la aparente simplicidad de una trama lineal, donde asistimos a un duelo sensual, del que poco a poco va emanando un dolor que nos pertenece como herencia maldita, porque se instala y se hace inamovible.

Se adentra en un proyecto que, excepto la economía de locaciones, no guarda otra relación aparente con su última película exhibida, La anunciación. Verde verde es un filme que corre riesgos, no solo temáticos. En él palpita la crudeza de los prejuicios y el profundo miedo de un ser humano por asumirse a plenitud. ¿Qué deudas consigo mismo salda ahora Enrique Pineda Barnet?

La película tiene y no tiene relación, porque si se ponen a ver, toda mi obra es consecutiva y consecuente con lo anterior y lo futuro, de maneras diferentes, por distintos caminos. Anteayer en Regla, exhibí La anunciación, y como parte del mismo programa, se proyectó First. Broselianda Hernández y Verónica Lynn me acompañaban en el teatro: «Oye, esto tiene que ver con First», y les contesté: «Y con Verde verde.» Es como una semilla, y la expresión «deuda conmigo» es justa también, porque se trata de un saldo de mis sentimientos, mis reflexiones, mi manera de proyectarme en la vida. First también era una deuda inmensa, que salió en 1996, en Puerto Rico, y esto no es casual. El hecho es que por la distancia, la identificación con ese país que comparte una gran identidad con Cuba; allí, rodeado de alumnos cariñosos, de una corriente afectiva muy fuerte, experimenté la distancia, una especie de ensayo de exilio, sentí esa sensación, aunque no estuviese exiliado, de estar lejos y cerca. Ese ambiente generó una soledad en compañía muy particular, y en esa soledad, una noche comencé a escribir y salió First como un poema. Poco a poco lo fui redondeando y me di cuenta de que necesitaba terminarlo, darle verdadero cuerpo. Lo construí como monólogo teatral, y me planteé incorporar elementos de la plástica y del cine, pero siempre con la idea de un monólogo para uno de mis estudiantes. Luego, en un restaurante budista, me invitaron a que hiciera un performance, y presenté First; yo mismo asumí la actuación, y en ese proceso me percaté de algunas dificultades del texto. Conté con la colaboración de Luis Enrique Juliá, un músico puertorriqueño que me apoyó con la guitarra. Recuerdo que cuando lancé la pedrada al espejo, salpicaban cristales. Terminé incluso con la sensación de que estaba herido; así que debía buscar un elemento para proteger al futuro actor que lo interpretara, y se me ocurrió –como trabajaba con elementos tan primarios y tan bíblicos al mismo tiempo– usar la red del pescador, tirarla sobre el espejo. Fue una solución dual.

Regresé a Cuba y me reuní con los alumnos de mi taller Arca, nariz, alhambre (Arca, porque rescata las cosas no nombradas; nariz, porque olfatea, husmea, busca; y alhambre, porque es comunicador y está en equilibrio, como el cruce sobre el Niágara). Ellos dijeron que necesitábamos hacer First, se entusiasmaron mucho. Ciento veinte dólares era todo con lo que contábamos, y nos decidimos a filmarlo con una camarita regular. Nos prestaron el fondo del Teatro Nacional, detrás del telón, y allí filmamos First en una noche. ¿Con quién? Con Héctor Noas, que era nuestro actor esencial, el hijo del taller, digamos. Y ahora, cuando lo vimos en pantalla grande en Regla, descubrimos que Verde verde tiene su origen también en First. ¿Qué pasa? Es uno contra uno, es el ser o no ser, lo peor y lo mejor de mí. Son los destrozos del alma, los pedazos propios, expuestos en Verde verde de una manera brutal, cruda. No dejan de estar en La anunciación, solo que en otra corriente, relacionada con la separación familiar. Esta vez se trata del hombre, de sus sufrimientos individuales. Ese proceso no está concluido, apenas empezó a tener cuerpo propio en La anunciación, y se está cuajando en Verde verde. Quizás cuaje en otra obra más adelante, inclusive no cinematográfica.

¿En una novela, por ejemplo?

Puede ser en una novela. De hecho, aparece en una novela que se está empezando desde 1953: «Se anda buscando un hombre llamado Máximo, si lo ve, pídale, por favor, no desaparecer».*

Verde verde disecciona la culpa, ese amargo remordimiento que el contexto social puede llegar a sembrar en los individuos. ¿Cuál es la disposición creativa que le ha permitido llevar adelante este proyecto?

Mientras la culpa pesaba como tal, no podía escribirla, no podía sacarla. Ahora ha ocupado un lugar de maduración, de distanciamiento, al punto de que me puedo burlar de ella, al menos del sentimiento de la culpa. La reto: «¿Bueno, y qué?» Ya no es culpa.

¿Por qué ha podido arrinconarla?

Por haber sido tan culpable y tan culpado. Sobre todo por haber sido tan persecutoriamente culpado.

La película establece un contrapunteo comunicante con la obra plástica de Rocío García. De sus pinturas, toma la atmósfera y la visualidad iconográfica de los personajes. ¿Qué descubrió en la poética de esta pintora que se avenía con lo que quería expresar como cineasta?

Siempre he estado muy ligado a la plástica y he elegido mis artistas, para expresarme a través de ellos. Es el caso de Tomás Sánchez. Siento una estrecha relación, no exactamente con sus paisajes, pero sí con sus basureros, sus Cristos hiperrealistas. Tomás, al mismo tiempo, tiene una comunicación inicial con Antonia Eiriz, y de repente descubrí que Rocío, por otro ángulo, mediante otra dirección, otras venas, expresaba lo mismo. Ella alcanza algo que he aprendido a admirar muy recientemente, algo que llamo el «cinismo enriquecedor». Porque es el cinismo que uno ha criticado tanto, que ha visto con ojos tan despectivos, poniendo en carne viva, a flor de piel, las cosas más contradictorias, más paradójicas de la sociedad, de tal modo que puede reírse, exonerar las culpas. Ahí está. (Señala la reproducción de un cuadro de Rocío que él llama Bar verde). Ese tipo escondiendo la pistola. El que vea la obra de Rocío superficialmente podría pensar: «Esto es una tira cómica.» Pero no tiene nada de tira, y mucho menos, de cómica.

Conserva esa agresividad de Antonia Eiriz.

La agresividad. Exactamente. Ese ángel anunciador de Antonia es un malvado, está señalando la barriga, diciendo: «No te imaginas lo que vas a tener ahí». Él sabe que ella no está engendrando un ser humano bello, ni un Cristo, ni un carajo, sino un auténtico monstruo. Ese ángel avisa.

Nos había comentado que Rocío no pintó nada especialmente para Verde verde.

Llegamos a un acuerdo sano. Ella no quería ponerse en función de la película. Me hizo la advertencia: «No te voy a hacer un story board, ni un personaje que incidentalmente necesites. Te voy a dar mis cuadros y algunos bocetos que la propia narración me inspire.» Entonces me entregó, en unas cartulinas, unos bocetos monocromáticos. Con todo eso, fui haciendo en el guión inserciones que me ayudaran en la sintaxis gramática. Lo que más me choca son los estilos diversos, porque hay diferentes etapas de Rocío, entonces no todos los cuadros conservan la misma línea, hay variantes; sin embargo, a Raúl [García Riverón] no le molestan esos cambios, sino cierta reiteración.

El personaje de La dama seductora recuerda esas apariciones misteriosas de La dama del velo en Réquiem por Yarini de Carlos Felipe. Se trata de una voz agorera, que vaticina, presagia y adelanta la trama. Pero sabemos que el origen de este personaje guarda una estrecha relación con una figura descrita en el psicoanálisis. ¿Qué lo condujo a situarlo como una clave en Verde verde?

La dama seductora estaba planteada al principio tal y como Freud pudiera verla: la madre, la base del síndrome de Edipo en el homosexual adolescente, que siempre se inclina hacia esa figura un poco intocable, le sirve de pretexto al personaje de Carlos para no haber consumado nunca una relación heterosexual. Pero se manifestaba como la figura escénica de alguna antigua diva, que pudiera haber resultado la tentación del adolescente —pensé siempre en Sofía Loren—, y que aun hoy no hubiese perdido su estética. En la búsqueda, pretendíamos una Sofía Loren que económicamente nunca podríamos alcanzar —siempre la realidad nos golpea más fuerte— y, por otro lado, las otras Sofía Loren, y no Loren, que andan por el mundo, están espantosamente viejas y feas. Nos mandaron una colección de rostros, y era la caída del alma ver la transformación de todas esas bellezas. Por esa misma época, viene Farah María a La Habana. La veo en televisión y digo: «Ah caray, ella es un mito, y fue una dama seductora en su momento.» Se me ocurrió que era una manera de acriollar nuestro personaje. Resultaba difícil, porque Farah no disponía de un entrenamiento actoral. Ella es una cantante popular, con un prestigio en su género, y era más complicado conducirla hacia el enigma, el misterio. Me basé en el cuento de Jules Supervielle «La niña de altamar». Es el relato sobre una niña sin origen reconocido, única sobreviviente de un naufragio, que creció en un paraje abandonado. Se alimenta de los frutos naturales de la isla y su única ocupación es saludar a los barcos que cruzan en el horizonte. Cuando los siente, corre a provocar el humo en las chimeneas de la panadería; llena todas las tendederas de ropas recién lavadas; echa a repicar las campanas, y saluda agitando sus manos, desde las ventanas. No habla, solo canturrea. Ejerce un hechizo fatal sobre los hombres, que no se atreven a amarla; se pasea sinuosa entre ellos para tentarlos, les provoca para medir sus fuerzas, y, finalmente, cuando parece que va a rescatarlos, los ahoga. Ese personaje me encantó y fue mi antecedente para La dama seductora. En la película se convierte en esta mujer sobria, vestida de negro, y entra en diálogo con los símbolos poéticos de nuestra dramaturgia. Si buscamos entre los personajes de Eugenio Hernández Espinosa, Carlos Felipe, Rolando Ferrer, Eduardo Manet, nos percatamos de que siempre hay una dama que pasa. No sé cuál es el misterio. También está en los cuadros de Picasso, de Toulouse-Lautrec, aparece en el fondo, y uno no sabe si se trata de una actriz, de una visitante; lo cierto es que siempre está, con mangas anchas o un sombrero.

Por la entrega y la capacidad de desdoblamiento, la complejidad psicológica de algunas escenas, Verde verde demandaba una pareja de actores protagónicos con ciertas potencialidades. ¿Cómo fue ese proceso de búsqueda, de selección?

En el caso de Héctor era un nacimiento natural. Él viene desde First y desde antes. Es un paradigma personal de discípulo, es mi hijo, y no sé si él hizo el personaje o el personaje se hizo para él. En cuanto al personaje de Carlos, era una contrafigura muy difícil de seleccionar y estuve tanteando. Primero pasó lo mismo que con Sofía Loren. Había pensado en Javier Bardem, que es otro ídolo, pero con el mismo pecado: cómo llegar a él. Hay gente que me ha dicho que si le hubiera dado el guión a Bardem, hubiese trabajado en la película hasta gratis, y a lo mejor hasta hubiera puesto dinero. Pero bueno, de repente había que buscar a Carlos. Un actor del Teatro Buendía me parecía bien, pero salió en una gira y no regresó. Pensé en otra persona, que podía dar la misma ambigüedad, la seducción, y le hice llegar un mensajito. Este actor se me apareció en Nueva York: «¡Bueno!, ¿qué? ¿cuándo empezamos?» Héctor afortunadamente estaba también, conversamos y quedamos para hablar en Miami. Una vez allí, el actor nos invitó a comer en su casa, leyó el guión, le fascinó, le pregunté si no tenía problemas, y me dijo que no, que la iba a hacer de todas maneras. En ese transcurso fui a visitar a mi amigo productor Ever Chávez, que vive en Miami, y coincidí con Carlos Miguel Caballero. Volvimos a La Habana, pasó una semana y ese actor no resolló, pasó más tiempo, y seguía sin resollar. Hasta el día de hoy. De repente, Rocío me dice que hay alguien que no me perdona que él haya pasado sin yo saber que pasaba: «Estuviste con Carlos Miguel en South Beach, y está loco con el personaje que le describiste». Me comuniqué con él y Carlos Miguel me respondió que llevaba veinte años esperando estar en una película mía. Yo le había hecho casting hace mucho. Me había encontrado con él después en varias ocasiones, y nunca le propuse otro papel. Mientras tanto, en La Habana, Raúl y yo convocábamos a cuanto macho tuviera dos patas, un par de ojos interesantes y fuese varonil. Los citábamos, los fotografiábamos, hacíamos pruebas, y al final, seleccionamos un candidato, pero me di cuenta de que no podía ser. Decidimos intentarlo con Carlos Miguel, que inmediatamente vino, pasó por encima de todas las trabas. No hubo ningún beneficio particular: él agarró al personaje, demostró una identidad asombrosa; no hubo más que impulsarlo, porque sacó mucho de sí. Estoy muy contento con Héctor y con Carlos, me parece que los dos eran esenciales.

¿Héctor Noas es su actor fetiche?

Sí lo es, pero por convicción. Es un actor fetiche porque yo lo quiero entrañablemente, lo admiro mucho como artista, como hombre de disciplina, Héctor me ha demostrado una gran voluntad. Él es un Tauro, inteligente, que se propone metas y las consigue con tenacidad, con rigor, con ejercicio constante. Sabe que lo mimo, y sin embargo establece una distancia, no se acurruca, es austero: «No hagas concesiones.» Eso causa mi admiración, pero al mismo tiempo hay una afectividad, como la hay hacia Beatriz Valdés, una criatura a la que quiero muchísimo, y no me gustaba al inicio, la seleccioné para La bella del Alhambra antes de que me gustara.

Hay un iniciador y un iniciado. Un secreto. Sin embargo, la revelación que amerita uno de los personajes reside en el otro, y solo puede llegar a ella a través de su antagonista y complemento. ¿A qué responde esta estructura dramática?

Eso es un misterio. Realmente me parece una pregunta brillante. Creo que no puede existir uno sin el otro; hemos discutido mucho sobre quién es el protagonista, porque en términos de dramaturgia, es Carlos el que tiene más participación, quien lleva la acción dramática a su fin. Es también la víctima, pero al mismo tiempo, el victimario. Carlos iba a victimizar a Alfredo, Alfredo iba a victimizar a Carlos. Los papeles se cruzan. Hay un contrapeso.

Verde verde está sumida en un ambiente que coquetea con la sordidez. Resulta difícil situarla en un lugar, transcurre sin atarse a un espacio determinado. ¿Era una intención?

Es una intención, por muchas razones. De manera inmediata no era bueno decir: «Esto es aquí». Pero no estoy eliminando esa posibilidad. Es un juego malvado.

Los protagonistas, en esa especie de cortejo que se va suscitando, repasan buena parte del repertorio machista de nuestro país. ¿Sería ese el punto de enlace con una realidad concreta?

Puede ser su expresión verbal y hasta gestual, pero de haber sido otros los actores, Javier Bardem, por ejemplo, habría tenido su variante, estaría más en el «vale» español. Aunque Bardem es un actorazo que asimila cualquier idiosincrasia. Lo que sí ellos en ningún momento van a decir «asere». Se usa «mi pana» y «cuate», para hacerlo más universal. Hay un momento en que Alfredo dice: «Encontrarse a una cubana en Pozuoli», pero bueno, la actriz puede ser cubana y los marineros que están en la orgía, de no sé donde, lo que importa es que participan en una fiesta de hombres solos.

¿Cómo se las ingenió para conseguir la gran carga erótica de la película, sin llegar a lo pornográfico ni a lo vulgar?

Eso es como cuando asistes a una fiesta donde presencias y convives con un mundo promiscuo, pero mantienes una posición: «Esto a mí no me toca.» Una advertencia, más con el staff que con los actores, desde el primer día de trabajo, fue que no se admitía ni un solo «asere» ni un solo «qué bolá». Es una consigna mía desde La anunciación. En esa película, Ismaelito, discutiendo con el hermano, suelta: «Eso es lo que yo te dije, p…», pero no se le entiende, se lo traga, es la única palabra grosera que se usa. No tengo prurito en gritar «Al carajo» o «A la pinga», que es la expresión nacional. Escribí un cuentecito titulado «La isla de p», donde las niñas van por la calle con unos latiguitos hechos de rama de árbol, tumbando las rosas y diciendo: «Pinga, pinga, pinga, pinga, pinga…» Se asoma una señora a la ventana, se cae una maceta y grita: «¡Pingaaaa!» Viene el florero pregonando: «Pingaaa, pingaaaa, pingaaa». De todas partes van saliendo pingas, y desde arriba se ve que la isla es de p. Más bien se convierte en una condena a una cosa tan grosera como es el pingante ese.

¿Cuál es la génesis más remota de Verde verde, incluso antes de First?

La pregunta ha sido casi psiquiátrica. Me ha llevado atrás. Existe un poema anterior a 1950, tendría yo menos de 17 años, que se llama Elegía del condenado. Lo escribí estudiando en el Instituto de la Víbora, y lo grabé con Carlos Piñeiro al piano tocando La catedral sumergida de Debussy. Florencio Escudero nos hizo la grabación. Ese poema puede ser perfectamente el origen remoto de Verde verde.

¿Qué lo inspiró a escribir este guión?

La muerte de Miguel Navarro, de Roberto Garriga y de otros personajes de la cultura que fueron asesinados en escenas homofóbicas. Esas noticias tremendas, duras, reunidas, me impactaron, me conmovieron. Pensé que hacía falta hablar sobre eso. Ya ando por la versión número trece del guión, la primera fue hace diez años.

¿Cómo planificó la escena de la orgía en el hangar?

Los marineros eran muchachos, jóvenes, de tipo más bien europeo. Casi todos estudiantes, muchos universitarios. Ellos estaban divertidos con aquello: «Nos vamos a encuerar». Les dije que no quería una grosería, ni un gesto fuera de lugar. Solo iban a jugar, a colocarse en una situación que diera posibilidades a la cámara. Si los ponía a darse cocotazos, a retozar, a jugar a los escondidos, y los filmábamos, parecería que estaban haciendo mil cosas. Salió más fácil de lo que podía imaginarme. Un tanto más complicado era el trabajo con el stripper. Hay una escena, en especial, en que le propuse al actor buscar un doble, pero él se quedó pensativo y me contestó: «El cine cubano necesita una conmoción.» Y la hizo. Eso es todo un aporte generacional. El muchacho es espléndido, no es modelo, ni bailarín, ni actor. Un autodidacta. Claro, la coreografía se la montó Gustavo Herrera, un maestro. Lo entrenó, lo enseñó a moverse como un reptil. Es increíble su expresividad.

¿Cuáles fueron los momentos más difíciles de la filmación?

El staff fue muy disciplinado, los iluminadores, la gente del martillo en la mano, la gente dura. Hablé con ellos previamente, les expliqué de qué iba la película, anuncié que habría desnudos, acciones de sexo brutal, pero no les especifiqué si simuladas o no. Los dejé con la duda. También aclaré que, en ocasiones, me iba a sobrar todo el mundo en la escena, por lo cual me quedaría con las personas indispensables al lado. Pregunté si tenían algún prejuicio, alguna reserva al tratar el tema del homosexualismo de esa forma. Hubo silencio. Naturalmente, en ese silencio uno siente la discreción de adultos que van a hacer un trabajo con respeto. A los diez o doce días de filmación, me llamó uno de luces y, en nombre de todos, me dijo que sí tenían algunos prejuicios al comienzo, que les preocupaban muchas cosas, pero que al haber avanzado en el trabajo, se sentían orgullosos de estar haciendo la película. Que esos machazos me dijeran cosas como esas, fue muy importante. Escenas difíciles, dramáticas, como el sexo de Alfredo y Carlos, incluso en la filmación, me resultaban brutales. Yo tengo mucho miedo con los actores, es como tener una avecita en la mano. No sé sostener un ave, un pez, porque el palpitar de ambos me pone nervioso. El pez me parece que se va a lastimar, y el ave, que morirá ahogada por la torpeza de mi mano. Con los actores me ocurre en algunas escenas: temo lastimarlos, herir sus sensibilidades, quebrarlos, porque yo sé que es algo muy serio lo que está sucediendo dentro de ellos. Hubo un momento en el que Carlos Miguel se levantó, verdaderamente atacado, atravesaba una crisis actoral fuerte, dijo algo, y después pidió perdón al equipo por haberse ido del personaje. Todo el mundo lo entendió, hubo un acuerdo general como de «vamos a pasarle la mano».

¿Lo asalta algún temor respecto a Verde verde?

No, no tengo temor con Verde verde, sino preocupación porque se presente de la mejor manera, la más adecuada. No es una película que deba lanzarse a golpe de mandato, debe programarse con inteligencia y buen tino. Pero miedo no tengo ninguno.

La Habana, abril 11 de 2011

Sinopsis de Verde Verde

Un hombre huye desesperadamente por un laberinto, buscando una salida que no encontrará. En su fuga tropieza con apariciones que le bloquean el paso: una dama seductora, algunos personajes escapados de un bar singular, una pintora, un barman armado, un stripper, una anciana turista, un estibador acechante. En un bar del puerto, Alfredo, paramédico de navegación mercantil, conoce a Carlos, informático aspirante a aviador. El navegante invita a Carlos a su hangar en el puerto. Atracción, proceso de seducción y rechazo. La vida se vuelve verde verde.
Créditos

Actores: Héctor Noas (Alfredo), Carlos Miguel Caballero (Carlos), Farah María (La dama seductora)
Guión y dirección: Enrique Pineda Barnet
Director asistente: Raúl García Riverón
Productores ejecutivos: ICAIC, Malas Compañías, Producciones Audiovisuales Artex, Ibermedia.
Director de producción: Santiago Llapur
Director de fotografía: Raúl Rodríguez Cabrera
Cámara: Pablo Massip Ginestá
Diseño sonoro y mezcla: Osmany Olivare
Montaje: Pedro Suárez
Dirección de arte: Nieves Laferté
Escenografía: Alain Ortiz
Ambientación: José Amat
Maquillaje: Magaly Pompa
Vestuario: Gabriel Hierrezuelo
Composición y dirección musical: Juan Piñera
Coreografía: Gustavo Herrera

Elegía del condenado

Sudar el pan…
¡Quién pudiera sudar el pan!
Las campanas tocan por mí.
Voy a morir mañana.

Me deslizo por las calles empolvadas
entre paredes blancas, calcinadas.
Las campanas doblan por mí.
Voy a morir mañana.
Soy Enrique el Apestado.
Voy a morir mañana entre paredes blancas
por donde no puede colarse ni un pedazo de cielo.
Las campanas doblan por mí.

¡Ay, quién pudiera sudarse el pan!
Estoy montado ya en el caballo
Y no puedo volver atrás en el camino.

SOY UN ESTANDARTE DE DESHONRA Y VERGÜENZA POR LAS CALLES.

Las campanas doblan por mi muerte
con una soga al cuello por Apestado,
mientras yo me deslizo por las calles grises
entre el polvo y el sol derretido en las aceras
entre los muros calcinados y macizos.

Soy un estandarte de dolor y vergüenza entre los muros.
Voy con mi dolor amarillo al hombro
con la cabeza doblada y la vergüenza en el bolsillo.
No puedo mirar un pedazo azul por allá sobre los muros.
Camino entre campanazos y cuadrados de calles.

Voy a morir mañana, en el cuadrado de azul sobre los muros
las nubes me despiden con sus pañuelos blancos.
Voy a morir mañana por Apestado.
Las campanas doblan por mí.
Estoy montado en el caballo y sigo mi camino hacia los picos de piedra.
Pero ¡ay, quién pudiera sudarse el pan!
Subiendo a las montañas libremente sobre las piedras quietas.

Yo no puedo: voy a morir mañana,
voy a morir mañana, voy a morir mañana,
voy a morir mañana.

Enrique Pineda Barnet, 1950



First (fragmento del guión)

1-! De lo bueno...!
2-...Contigo.
1-¿Conmigo?
2-Contigo.
1-Eso es amor.
2-¿Conmigo?
1-Amor.
(SE QUEDA EMBELESADO CON EL OTRO)
REACCIONA
BUSCA UNA PIEDRA FOSIL EN EL SUELO.
________________________________________________________________
LA MANO COGE LA PIEDRA Y...
____________________________________________________________
1-Por mi culpa, por tu culpa, por la grandísima culpa.
(EL HOMBRE LE CAE A GOLPES AL ESPEJO, DESTROZANDO SU IMAGEN DOBLE)
__________________________________________________________
LA MANO DEL HOMBRE CON LA PIEDRA, ROMPE EL ESPEJO.
_________________________________________________________________
(EL HOMBRE DA UNA VUELTA BUSCANDO QUE HACER CON LA PIEDRA)
1-(CANTA) ¡Al ánimo, al ánimo, la fuente se rompió!
(LA TIRA AL PÚBLICO)
EL HOMBRE REFLEXIONA.
MIRA AL ESPEJO
VUELVE A PARARSE FRENTE AL ESPEJO ROTO DONDE VE SU IMAGEN DESTROZADA.
ABRE SUS BRAZOS EN CRUZ.
1-¡Mira que perdemos tiempo!
(SE ABRAZA A SU IMAGEN DESTROZADA)
______________________________________________________________________
(ROSTRO DEL HOMBRE CONTRA EL ESPEJO ROTO)
1- Amén.
_____________________________________________________________________
CARTEL:


DEDICATORIA:
a vuestros deudores.
(mas líbranos del mal)



Verde verde (fragmento del guión)

SEC. 26 INT. NOCHE. APARTAMENTO-ESTUDIO DE ALFREDO
ENTRA SONIDO AMBIENTE DE MAR


26.1 CARLOS: (HACE QUE NO LO ESCUCHA)
Perdona, pero ¿me puedo quitar la camisa? Este calor…


26.2 ALFREDO SOLAMENTE LO MIRA Y LE SONRÍE.


26.3 CARLOS ELIJE OTRO CD DE UN INTÉRPRETE MACHISTA DE MODA Y LO PONE. (Canción: YO SOY MALO CANTIDAD)
YA SIN CAMISA, IMITA EL DISCO,
SUENA ALGO CARIBEÑO, COMO LA TIMBA


26.4 (STORY BOARD)
CARLOS (IMITANDO): HACE UNA CARICATURA DE VIDEO-CLIP.
Y BAILOTEA DANDO PELVIS A LA CÁMARA Y
HACIENDO CONTORSIONES GROTESCAMENTE SEXUALES.
CARLOS: (DOBLANDO)
“Yo soy malo, yo soy malo. Yo soy malo cantidad…


26.5 ALFREDO LE DISFRUTA EL CUERPO,
RÍE A CARCAJADAS,
LO CARICATURIZA


26.6 ALFREDO:
Oiga, Macho… Verde-verde, da maduro, ¿sabe?


26.7 CARLOS:
¿Qué cosa?


26.8 ALFREDO:
Piense eso, no me diga nada, píenselo y verá. Sirve para todo: “Verde-verde, da maduro.” Aplíqueselo a la vida.
Cuando las cosas parecen más verdes… caen maduras.


26.9 CARLOS: (SE ENCABRITA)

Oye, yo soy hombre a todas.
SONIDO ASCENSOR SUBE DE GOLPE
(SILENCIO)
CARLOS OTRA VEZ SE ASOMA A LA VENTANA.