domingo, 29 de noviembre de 2009

COSMORAMA: LA ARQUITECTURA DE UNA OBRA MAESTRA.

Por ELIECER JIMÉNEZ ALMEIDA

Era justo al mediodía, no sabía dónde poner la cámara, hacía un viento terrible para el micrófono y el sol estaba en el centro de nuestras cabezas. Sin embargo, no podía darme el lujo de perder la oportunidad de esta entrevista. Aconsejados por un maestro de cine decidimos irnos a una arboleda; desde allí comenzamos una conversación que ha ido y venido del video al audio y finalmente al papel, después varias correcciones por correo electrónico.

El ambiente no tenía nada que ver con el videoarte; estábamos debajo de una mata de mangos, hablando de un experimento visual y sonoro, de figuras en movimiento.

La conversación saltaba de tema en tema y yo me adentraba poco a poco en el “Cosmorama” de Enrique Pineda Barnet. Él tomaba agua de coco mientras perdía la mirada en la sabana, para buscar en su memoria el día que le tocó la puerta al pintor cubano- rumano Sandú Darié.


“Alfredo Guevara me llama para decirme que tenía mil pies de película Orwo. Esta compañía había enviado unas muestras para que el ICAIC se entusiasmara y comprara. Alfredo me regala la muestra para que filmara donde quisiera: en un atardecer, en el campo, en la playa… donde quisiera.

Cuando me veo con mil pies de película virgen, me importaba un poquito si era Orwo, Kodac… Tenía mil pies de película. En aquel momento, para cualquiera aquello era un tesoro. Llamé a Jorge Haydú, un camarógrafo de origen húngaro que vivía acá en Cuba; era un hombre experimentado, precursor del Cine Cubano que había participado en “El Mégano”. Le dije que tenía aquella joya para experimentar; se puso muy contento y enseguida me dijo: “¿Qué vamos a hacer entonces?”. Se me ocurrió llamar a Sandú Darié. Sandú, que es otro loco con muchas ideas, nos invitó a su casa y nos aparecimos allá. Enseguida nos abrió los brazos y nos enseñó todo lo que tenía de Arte Cinético; figuras abstractas pegadas a ventiladores, a platos de tocadiscos, a cualquier cosa que se moviera, y filmamos distintos fragmentos de todo aquello”.

¿Qué pasó después?

“Proyecté todo lo filmado. Tenía que armarlo de alguna manera. Decidí hacer un poema abstracto; lo escribí y junto con las imágenes se lo llevé a Roberto Bravo, un joven editor que trabajaba en este momento en el ICAIC. Le dije: “Mira Roberto, tengo estas imágenes y tengo este poema. Este poema es la estructura que yo quiero tener para estas imágenes”. Busqué música de Henry Scheafer y Bela Bartok, que acaban de hacer un experimento de música concreta y para darle cubanía Carlos Fariñas me escribió unas notas a su estilo.

Sin descansar me puse de acuerdo con Germinal Hernández –sonidista- y empezamos a buscar un archivo sonoro muy intenso. Germinal comenzó a buscarme sonidos del río Sena, de una calle de París, de una calle de Roma, de distintos lugares del mundo, hasta terminar en La Habana. Le recalqué, sobre todo, que predominara una atmósfera acuática porque veía que aquellas imágenes tenían que ver con mar con puerto, y el poema estaba escrito a voces.

Y le pedí a Roberto Bravo hacer catorce bandas, sonoras y él me respondió: “Esto es una locura, porque catorce pistas sonaras nadie las va a oír”. Sabía que era arriesgado y un poco loco pero yo quería catorce pistas, incluyendo la música. A final quedó “Cosmorama”. Creo que gastamos unos setecientos u ochocientos pies de película; no podíamos para más. Un trabajo de cinco minutos y así salió Cosmorama.”

¿Cómo conjugó las artes plásticas con el cine?

Mi formación plástica es una formación de disfrute. Tengo una experiencia visual grande con respecto a todos los pintores cubanos, a toda la cultura cubana; siempre la he seguido muy de cerca.

He sido muy amigo de los artistas de la plástica. Sandú, que no puedo considerarlo dentro de las artes plásticas cubanas, pero tampoco puedo excluirlo de ellas, era un hombre muy creativo, de una poética muy especial. Con él planifiqué varias cosas; teníamos la idea de hacer un carnaval en el malecón habanero, en el mar, con dos naves de velas y proyectar imágenes de un barquito al otro, en las velas, para mostrar formas en movimiento y, al mismo tiempo, para cubrir un espacio aéreo buscaríamos un helicóptero, que lanzara figuras abstractas, serpentinas, globos y ese tipo de cosas.
Esta idea llevaría música concreta y electrónica de Carlos Fariñas, de Juan Blanco, de Edmundo López. Esas eran locuras de Sandú, a quien se le ocurrían cosas y siempre estaba con el Arte Cinético. Solo pudimos desarrollar a “Cosmorama”, pero era muy lindo soñar.

“Cosmorama”, considerado hoy precursor del movimiento del videoarte contemporáneo y de vanguardia, en su época no fue más que un ejercicio para Enrique Pineda Barnet.

Como fenómeno experimental hicimos una copia y se la regalamos a Norman McLaren, el cineasta canadiense que era una figura de todo este cine de experimentación de la imagen. Él nos mandó una carta felicitándonos, decía que el material era muy hermoso. Nos quedamos conformes con eso, pudimos lograr que se exhibiera en la Cinemateca, en El Capri, y en La Rampa. Algunos cronistas escribieron acerca del suceso, más bien cronistas de arte que de cine; y el ICAIC la guardó, se guardó y desapareció, no se exhibió en ninguna parte. Estoy hablándote del año 1963.

Pasó el tiempo y las águilas que vuelan en una dirección y en otra, como decía Martí, hicieron que de repente recibiera una llamada de Madrid, del museo Reina Sofía. Me preguntaron: “¿Usted es Enrique Pineda Barnet? ¿Usted hizo un corto de Arte en 1963, llamado “Cosmorama”? Les respondí que sí, pero que no lo había visto más y no tenía ni idea de en qué condiciones estaba. Accedí a la proposición que me hicieron, pero les explique que no guardaba películas en 35 milímetros.

Ellos le hicieron la solicitud a la presidencia del ICAIC. Omar González autorizó al vicepresidente Pablo Pacheco, que manejaba entonces patrimonio cultural, y Pacheco dio la orden inmediatamente al archivo de que buscaran este material.

Pedro Beltrán, uno de los trabajadores fundadores del archivo, me dijo: “Yo sé dónde está Cosmorama”. Fue al archivo y buscó en una lata de película oxidada, porque todo en esos archivos está oxidado, todo huele a vinagre, porque las películas están descompuestas, y viene Beltrán con la lata, sin identificar, con una etiqueta rota; no se sabía lo que había ahí. Abrió la lata y había un paquete de espaguetis; dentro del paquete de espaguetis estaba el master de “Cosmorama”.

Mandaron el master a España y Osbel Suárez, el curador del Museo Reina Sofía, de Madrid, limpió el material. No hubo que hacerle restauración, estaba intacto dentro del paquete de espaguetis.

Lo exhibieron allá. Los especialistas de arte determinaron que era un trabajo precursor del videoarte contemporáneo y le hicieron un stand dentro de la colección de cinéticos en el Museo Reina Sofía. Ahí está el corto “Cosmorama”, sobre el paquete de espaguetis, y se está exhibiendo con carácter permanente.

Entonces, es bueno el nylon de espaguetis.

Uno nunca sabe para cuándo y para quién trabaja. La vida es así. Ahora la gente admira a “Cosmorama”, lo ven como vanguardia; él estuvo mil años escondido, silenciado, nadie se acordó de él. Son paradojas de la vida ¡Es bueno guardar películas en paquetes de espaguetis!