New York, jueves 8 de enero de 1998
1.-¿Cuál era la naturaleza de la colaboración entre ICAIC y MOSFILM?¿Cómo fue esto con la película, qué país inició el proyecto y por qué?R: A mi nivel no podía conocer realmente la naturaleza de un proyecto manejado dentro de un plan de política cultural. Puedo deducir que se trataba de un intento de iniciar relaciones artístico-culturales, económicas, profesionales (cinematográficas), industriales y políticas, supuestamente beneficiosas para ambas partes. De ser esto cierto, hubo un relativo intercambio artístico-cultural, desconozco los resultados económicos, hubo un saldo positivo en términos profesionales en tanto que experiencia, un beneficio tecnológico mediante la obtención de equipos y recursos, y una interrelación de experiencias a nivel individual. En cuanto al aspecto político no creo que tuvo mayor trascendencia. Ignoro de qué parte fue la iniciativa, pero presumo que fue de los soviéticos a partir del "enamoramiento" de ellos hacia los sucesos recientes en la"Isla de la Libertad" como ellos le llamaban.
2.-Resuma cuál fue la naturaleza del proyecto?
R: Te remito a la misma respuesta 1.
¿Cuál fue la estructura de la colaboración?
R: Desconozco.
3.-¿Cuál fue la naturaleza de la colaboración entre los artistas cubanos y soviéticos?
R: Fue una colaboración cordial, pienso que con intenciones mutuas de hacerlo bien. Con voluntad de entendernos, lo cual era difícil en términos de grandes diferencias culturales y bastante falta de información de ambas partes. A niveles individuales, en mi caso, se dieron relaciones muy hermosas, "idílicas" (Urusievski, Belka Fridman, Marina Bolovich asistente de dirección, el grupo de cámara, Sasha Calzatei, Boris); (Cordiales y algo tensas a la vez: el productor Mariagen, grupo de producción); (Cordiales pero tensas a la vez , y a veces muy controvertidas (Kalatozov); a veces irritantemente discrepantes en el trabajo, aunque divertidas en lo cotidiano (Evtuchenko). Pero amistosas y amables con todo el staff. No recuerdo ni una sola actitud calificable realmente de "mala".
3a).-¿Cómo fue su contribución dentro del proceso artístico?
R: Desde nuestro primer encuentro, percibí que Urusiesvski era la personalidad artística más interesante y creativa del grupo. Tuvimos una fácil y rápida empatía. El no hablaba una sola palabra en otro idioma que el ruso, pero nos entendímos de maravilla. Me mostraba la pintura que lo impresionba (él era un excelente pintor), me decía los autores que amaba, me recitaba en ruso los poemas de Pushkin, Block, Essenin, Pasternak, Miacovski, y los leía de tal forma, que uno se impregnaba de su música y su esencia. Gracias a Urusievski me esforcé en aprender el idioma ruso. Me llevaba a los museos, gozaba revelándome un pintor, un escultor desconocido para mí (Tishler; Sarián; Favorski, los clásicos rusos, los íconos del siglo XII de las capillas del Kremlin); Me llevó a la casa de Kandisnki, me regaló afiches de Rodshenko y del grupo de las vidrieras de Rotha ; me presentó a dos excepcionales artistas rusos (Andrei Tarcovski, que se convirtió en mi mejor amigo después de Urusievski, y me llevó al teatro de la Calle Taganka, a mostrarme el mejor teatro de aquel tiempo, presentándome a su director Lubímov, un artista excepcional ). Me presentó figuras inolvidables como la actriz Tatiana Samóilova, el actor Batalov, Gregori Chujrai, Danelia, Talankin, Nikita Mihalkov, Andrei Konchalovski, me presentó al trovador Bult Akudyava, y a los más brillantes actores y realizadores, como Mihail Rom, las películas de Paradyanov, Kalik, Lotianov... Me enseñó a ver los esperpentos de Goya desde una óptica distinta, y escuchar la música de Thaicovski de otra manera, me hizo leer El Maestro y Margarita de Buldakov, y estudiaba el cine universal, pero en particular a Einsestein. Tuve que ver Viva Mexico cerca de 10 veces. Esto hizo que yo decidiera dirigir todas mis energías hacia su trabajo, su influencia en el guión, su influencia en Kalatozov, que lo respetaba mucho , y quien -pese a ser muy autosuficiente- sabía que Urusiesvki era su garantía artística. Yo me alineé con Urusievski y trataba de crearle todos los elementos de atmófera posibles para que él las aprehendiera y las transformara a su manera, respetándole inclusive lo que podía considerar una ampulosidad de estilo, pero que lo hacía con la grandeza de los genios. En esos casos, puedo discrepar pero voy a dar la vida por ayudar cualquier artista auténtico.4.-Cuál fue tu mayor misión en el proyecto?
R: La misión que se me encomendó por la direccióndel ICAIC, fue la de aportarle al equipo Kalatosov-Urusievski-Evtuchenko, toda la información posible, ayudarles en su conocimiento teritorial y cultural del país. A partir de esta experiencia, Urusiesvski y Kalatozov me eligieron como co-autor del guión con Evtuchenko.
5.-¿Qué propósitos tenían las cuatro historias en el sentido didáctico, metafórico y artístico?
R: El propósito básico de ellos era mostrar la historia de la revolución.
Sin que el plantemiento fuera tan específico, ellos dividieron este propósito en cuatro aspectos: 1) Por qué se hace la revolución; 2) La ciudad, con la participación estudiantil y obrera; 3) El campo, problemas del campesinado; 4) La epopeya en la Sierra Maestra. A esto, añadieron, con mi discrepancia, un prólogo, un epílogo y una voz relatora.
6.-¿Cómo fueron escogidos y desarrollados en términos de elementos formales y narrativos?R: Esto explica todo el método de trabajo. En principio, para entendernos, yo tenía un intérprete, un simpático joven hispano-soviético, con quien me llevaba muy bien, pero que era ingeniero automotriz y no sentía vinculación con el arte. Por aquellos días conocí a un excelente traductor de literatura y poesía hispánica, que había traducido a Góngora, Lope de Vega, y traducía por aquel entonces la poesía del cubano Eliseo Diego. Era también poeta, pero estaba algo relegado, y en un plano muy modesto y anónimo, Pavel Grushkó. Le pedí a Kalatozov -con el apoyo de Urusievski-, que lo contratara como intérprete, pero sobre todo como traductor, y finalmente como puente interpretativo entre el grupo de creación soviético y el cubano -ya se habían incorporado otros artistas cubanos: Carlos Fariñas para la música de la película, y René Portocarrero para los diseños de arte-. El procedimiento era el siguiente: después de haber hecho un largo recorrido por la Isla, haber entrevistado a decenas de personas y personajes, y haber leído libro, periódicos, revistas, visto imágenes de noticieros y archivos fílmicos , todo de los años 50, Kalatozov y Urusievski nos planteaban a Evtuchenko y a mí la línea temática que querían tratar en cada historia. A partir de esta línea temática, yo les contaba historias, anécdotas vividas, leídas, escuchadas, o inventadas. Evtuchenko hacía otro tanto con sus experiencias y referencias personales, cada cual desde su óptica del asunto. Uno más minimalista, otro más grandielocuente que el otro. Oidas nuestras versiones, Kalatozov y Urusievski nos proponían escribir tal y más cual de nuestras historias. Nosotros nos separábamos, escribíamos sin coordinar nada, y nos reuníamos de nuevo con Kalatozov y Urusievski, quienes elegían la parte del uno y del otro, luego tratábamos de hacer una versión conjunta y Pavel Grushkó desenredaba la madeja.
7.-¿Cómo fueron sus relaciones con Evtuchenko en términos de escritores del guion?
R: Era mi primera experiencia de un trabajo de escritura compartida. Luego he trabajado con autores como Oswaldo Dragún, Hugo Ulive, Franco Solinas el autor del guión de "Quemada" de Pontecorvo, Teodoro Christensen, Julio García Espinosa, José Massip, Eduardo González, Manuel Octavio Gómez, Ambrosio Fornet, Miguel Cossio Woodward, Miguel Barnet, y mucho autores más. Nunca he tenido dificultades con ningún co-autor, y tampoco ha sido nunca fácil la co-autoría. Con Evtuchenko lo más difícil eran nuestras ópticas muy diferentes de verlo todo, los temperamentos opuestos y estilos completamente divergentes. Yo defiendo la"diferencia" como elemento enriquecedor, pero a veces echar agua en el aceite es un problema insoluble, y yo no puedo convivir con la arrogancia, aunque pueo respetar las distintas formas de ser.
En general, yo interpretaba lo que estaba resultando como algo "turístico","exótico" en el peor sentido, grandielocuente, y a veces cursi. Y tuve grandes discusiones sobre estos puntos y en particular sobre la voz narrativa de "Soy Cuba", que me parecía y me sigue pareciendo horrenda, para colmo con una voz de traducción imposible de calificar. En las discusiones tuvo que intervenir incluso Konstantin Símonov, la dirección de Mosfilm y todo el grupo. Me consolaba con mis cuitas a Urusievski que podía lograr al menos llevar algo a la atmósfera visual del film.
8.-Sabe usted algo acerca de la política de supresión del film? He oido que ambos gobiernos (Cuba y la URSS) no gustaron del producto final.
R: No se nos dijeron las razones. Pero supongo que eran razones políticas pretextadas con las razones estéticas, que si la participación estudiantil tenía más peso que la obrera, que si tal personaje histórico tenía demasiado relieve por encima de tal otro... .
9.-Posiblemente no sea respondible, pero estoy tratando de figurarme desde fuera qué fue para los cubanos y que fue para los rusos acerca del film.
R: Yo olfateo que la falta de autenticidad molestaba a los cubanos en tanto que turismo, grandielocuencia y exageración. No puedo precisar en cuanto al público ruso. Las diferencias culturales y la experiencia de ambos espectadores. Hay que tener en cuenta la época.
10.-Usted me dijo por teléfono algo acerca del componente del audio en el film. Cuál es su opinión ahora acerca del film, especialmente en cuanto a estilo, exitos y fracasos (aciertos y errores).
R: Creo que la imagen creada por Urusievski es extraordinaria, que es una visión plástica muy personal e innovadora en su momento. Creo que la banda sonora, el diseño sonoro, integrado por Carlos Fariñas y los sonidistas Raul García y Sharún, lograron otro acierto. El estilo del film se me hace desigual con una pésima dirección de actores, con un estilo sobreactuado, epopéyico anacrónico, mientras los movimientos de fondo son excelentes. Hay un contraste entre los diseños de Portocarrero y las realizaciones de Eugenio Svidítili, y una pésima edición de la pobre joven editora rusa que no conocía una palabra de español y tuvo que editar locuras inconcebibles, desincronismos atroces, mal doblaje de actores, desniveles de expresión. La edición fue absolutamente relegada, a pesar de los geniales premontajes de Urusievski en sus story boards que pudieran pasar a un libro de arte. De lo que resultó del texto, prefiero ni hablar, -aunque quitaría al menos el texto del prólogo, el epílogo en texto e imagen , y toda la voz narrativa de "soy Cuba"-. Tampoco quiero tirar piedras al tejado vecino.
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